|
|
Podczas premiery "Psa andaluzyjskiego" miał ze sobą kilka kamyków, żeby w razie klapy cisnąć nimi w audytorium.
Na pokazy "Złotego wieku" w 1930 roku to widzowie z kolei przychodzili z kamieniami w kieszeniach i wyrywali fotele...
El Supremo Wywrotowiec - jak go określano - sprawiał, że najbardziej wówczas gwałtowny ruch artystyczny,
surrealizm, "wrzeszczał" z ekranu w kierunku zbulwersowanej publiczności. Cenzura ostrzyła nożyczki,
klerycy pomstowali.
Mistrz kinowego surrealizmu urodził się na początku XX wieku w Calanda w Aragonii.
Zgodnie z ówczesną tradycją średniej burżuazji, dobrze prosperująca rodzina właścicieli ziemskich posłała syna do
kolegium jezuickiego w Saragossie. Klasztorna edukacja nie trwała jednak długo i młody Luis zdecydował się porzucić
swoje dotychczasowe życie (w tym rodzinę i środowisko, z jakiego się wywodził). Udał się do Madrytu aby tam spróbować
własnych sił na uniwersytecie. Podjął studia politechniczne, wkrótce porzucił je dla literatury i filozofii.
Właśnie w tym czasie,
około 1924 roku, zafascynował go rodzący się dopiero nurt surrealizmu. Związał sie ze środowiskiem studenckim, do
ktorego należeli także Federico Garcia Lorca, Ortega y Gasset i Jorge Guitierre. Niedługo potem znalazł się w Paryżu,
mieście - kolebce wszelkich artystycznych mód, szkół i tendencji, gdzie ruch surrealistyczny był najprężniejszy.
Tam zetknął się z działającymi już artystami, takimi jak Andre Breton, Luis Aragon, czy z bliższą mu "grupą
z ulicy Blomet" - Salvadorem Dali, Antoninem Artaudem czy Joanem Miro. W Paryżu też po raz pierwszy Bunuel
zajął się kinem. Na początku asystował Jeanowi Epsteinowi przy realizacji obrazu "Mauprat" (1926),
później przy "Upadku domu Usherów" (1928). W 1928 roku wraz z Salvadorem Dali realizuje słynnego
"Psa andaluzyjskiego", a w rok później "Złoty wiek" - manifesty surrealizmu. Legendarna scena "Psa...", w której
brzytwa przecina oko, z którego potem wypływa przezroczysta masa do dzisiaj budzi silne emocje.
Niedługo
potem Bunuel decyduje się powrócić do Hiszpanii. Co charakterystyczne, nie kontynuuje swoich zainteresowań
surrealizmem, lecz postanawia zrealizować film politycznie zaangażowany. Porwany ogólnym entuzjazmem dla
proklamowanej w 1932 roku Republiki przechodzi z arte pro arte do służby społecznej. Powstaje jeden z dwóch
realistycznych dokumentów "Ziemia bez chleba". Film jest zapisem wstrząsającego życia Hurdów, mieszkańców jednej
z górskich prowincji Hiszpanii. Hurdowie gnieżdżą się w swoich gnijących chatach bez okien. Prowincja jest tak uboga,
że mieszkańcy nie znają nawet chleba. Hurdowie prezentują skrajne przypadki degradacji ludzkiej, spowodowanej
tragicznymi warunkami życia, głodem i chorobą. Głód, nędza i wyniszczenie czynią z Hurdów społeczność starców
- analfabetów. Z tym poruszającym obrazem nędzy Bunuel zestawia górujący, pyszny, wspaniały i zasobny
we wszelkie dobra klasztor karmelitów... Polityczne wątpliwości autora były tak widoczne, że w 1933 roku rząd
hiszpański zabrania projekcji tego filmu. Dalsze konsekwencje są niewesołe, gdyż pomiędzy 1935 - 37 Bunuel
nie był w stanie zrealizować żadnego własnego filmu. Ratuje się pracą producenta przy komercyjnych produkcjach,
przeznaczonych dla oficjalnego przemysłu filmowego. Już w okresie wojny domowej w Hiszpanii w 1937 roku realizuje
wraz z francuskim reżyserem Jeanem Paulem Le Chanois swój drugi film dokumentalny "Hiszpania pod bronią.
Madryt 36". Był to ostatni film zrealizowany przez Bunuela w Hiszpanii. Reżyser wyemigrował do Francji. Pełnił przez
jakiś czas funkcję szefa informacji hiszpańskiej ambasady w Paryżu. Potem z paszportem dyplomatycznym wyjechał
do USA, gdzie w latach 1939 - 1943 pracował w filmotece Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Od 1946 roku
drugą ojczyzną reżysera staje się Meksyk.
Okres meksykański jest zdecydowanie najpłodniejszym etapem
twórczości Bunuela, aczkolwiek mało znanym. Filmy te, często adaptacje znanych dzieł literackich, mieszczą się
w konwencji ówczesnej światowej produkcji filmowej. Bliskie są kinu gatunków spod znaku melodramatu i komedii,
w szczególności hiszpańskiej esperpentos - "komedii krzywego zwierciadła", nierzadko ocierają się o kicz. Chociaż
wśród krytyki utrzymuje się opinia, iż filmy tamtego okresu twórczości Bunuela były kompromitująco złe, nie należy
jej do końca ufać. Takie obrazy,jak "Los olvidados", "El", "Marzenia jeżdżą tramwajem" czy "Zbrodnicze życie Archibalda
de la Cruz" bez wątpienia można zaliczyć do wybitnych pod względem obserwacji społecznej, operowania absurdem,
latynoskiego poczucia irracjonalizmu oraz analizy psychologicznej bohaterów. Po etapie meksykańskim następuje twórczość
koprodukcyjna: francusko - włosko - meksykańska. W 1961 roku powstaje hiszpańsko - meksykańska "Viridiana",
która stanowi zasadniczą cezurę w dorobku filmowym reżysera. Dzięki temu filmowi Bunuel dołącza do jet-setowej
grupy światowego kina. Zaczyna się szereg prestiżowych nagród i... dalszych kłopotów. Gorączkowe pertraktacje
z rządem w sprawie powrotu reżysera do kraju jeszcze przed nakręceniem filmu zakończyły się głośnym skandalem.
Cenzura nie zaakceptowała wersji reżyserskiej zakończenia filmu wobec czego Bunuel, znany kpiarz, zmienił finał
na finezyjniejszy, za to bardziej obrazoburczy. Film, który powstał w konsekwencji zabiegów całego hiszpańskiego
przemysłu filmowego, zaskoczył wszystkich. Film Bunuela został w Hiszpanii zakazany; jednocześnie wysłano na
przedwczesną emeryturę generalnego dyrektora hiszpańskiej kinematografii. Generał Franco nie omieszkał
obejrzeć filmu kilkakrotnie. "Viridiana" mówiła o coraz silniejszych tendencjach libertyńskich Bunuela. Od tej
pory reżyser skupi się na tematach oscylujących pomiędzy religią, jej instytucjami a kapitalizmem i obyczajami
burżuazji. Rozwinie tu w pelni swój szyderczy, piętnujący i satyryczny ton w połączeniu z chłodną analizą ironicznego
dystansu.
Współpraca z producentem Sergem Silbermanem a także pisarzem Jean-Claudem Carriere oraz operatorem
Gabrielem Figueroa zapewni reżyserowi tandem twórczy przez długi czas. Począwszy od 1973 roku realizuje swój
"tryptyk paryski" w zmienionej juz tonacji. Kiedy bunt stał się formą modnej kontestacji, Bunuel zmienił stylistykę
swoich filmów i zaczał używać metody buntu i obrazoburstwa w cudzysłowiu, a stylistyki surrealizmu na zasadzie
pastiszu, czyniąc do niej liczne aluzje i odniesienia. W tej stylistyce Bunuel zrealizował swoje trzy ostatnie filmy:
"Dyskretny urok burżuazji", "Widmo wolności" oraz "Mroczny przedmiot pożądania". "Ewoluowałem wraz z
surrealizmem, i z moja epoką. Moje ostatnie filmy nie były surrealistyczne, ale zachowały ducha surrealizmu" -
komentował swój tryptyk. Istotnie duch surrealizmu ożywa w jego ostatnich filmach...
| |
|
|
poetyka surrealizmu, jako stylistyka czasów mlodości, której pozostał wierny; a więc
język niedomówień i aluzji (znakomicie funkcjonujący w latach "czarnego frankizmu"),
klimat niejednoznaczności. Surrealizm opierał się na wierze w nadrzędną rzeczywistość
pewnych form skojarzeń, przejawiała się ona w wierze we wszechmoc snu, stąd mnogość
sekwencji "sennych" (absurdalnych, upiornych koszmarów lub marzeń sennych) w twórczości Bunuela,
reżyser wprowadza także do swoich filmów ich strukturę i przewrotną logikę. Głównym celem
surrealistycznego buntu było "obalenie bóstwa dobrego smaku i estetycznego ładu znienawidzonego
mieszczaństwa", co stanowiło mocny oręż reżysera. W czystej postaci nurt ten objawił się
w filmach "Pies andaluzyjski" i "Złoty wiek", powrócił w nieco zmodyfikowanej formie
w "Aniele zagłady" oraz "Dyskretnym uroku burżuazji", "Widmie wolności" i "Mrocznym
przedmiocie pożądania".
wizjonerstwo i wyobraźnia w szeregu sekwencji onirycznych, malarskich, halucynacyjnych
oraz ekspresyjne sceny snów i koszmarów
(np. oniryzm w "Marzeniach jezdżących tramwajem", wizjonerstwo i plastyka "Zuzanny",
pamietna, wystylizowana na "Ostatnią Wieczerzę" Leonarda da Vinci scena biesiady obleśnych
żebraków w "Viridianie", perwersyjne marzenia Severine z "Piękności..." czy upiorny nastrój
"Anioła Zagłady")
wątek neorealizmu uwidacznia się u Bunuela szczególnie we wczesnej fazie okresu
meksykańskiego jego twórczości. "Los olvidados" utrzymane są w klimacie neorealizmu,
ale o nieco ciemniejszej tonacji. Reżyser pogłębił też obraz psychologiczny bohaterów (motyw
psychologicznego okrucieństwa) i wzbogacił formułę filmu o warstwę metaforyczną. Bardzo
rozbudowany kontekst społeczny (nieludzkie warunki życia na krańcach wielkiej metropolii Mexico
City) i absurd ludzkiej egzystencji, spowodowany specyficzną sytuacją społeczno - ekonomiczną.
Bunuel skupia się na konkretnych sytuacjach, ale nie generalizuje na temat ogólnej kondycji ludzkiej.
Tendencja do ostrego zarysowywania problemu, skomplikowana narracja, wyrazisty język
naturalizmu, a także nadbudowa - oniryczna tkanka aluzji i metafory.
("Brutal", "Los olvidados", "Jutrzenka")
biologizm pomieszany z metaforyką (np. "Wniebowstąpienie", "Viridiana", "Anioł zagłady")
przewrotne odwoływanie się do dwóch podstawowych odczuć widzów: lęku i sentymentalizmu
("Viridiana", "Tristana", "El", "Zbrodnicze życie Archibalda de la Cruz")
wątek rozrachunków z neurasteniczną, zdegenerowaną, genetycznie skażoną burżuazją.
Bunuel piętnuje jej posępny, dystyngowany obyczaj, hipokryzję dogmatycznej formuły
religijnej i surowe wychowanie. Demaskuje okrucieństwo, perwersję i moralną
ambiwalencję ("El","Viridiana","Piękność dnia", "Tristana", "Dyskretny urok burżuazji",
"Widmo wolności", "Mroczny przedmiot pożądania")
wątek religii i Kościoła rozpadający się na szereg problemów:
problem funkcjonowania katolicyzmu w czystej, nieskażonej postaci; sens i rola
miłosierdzia, osamotnienie dobra wobec pragmatyzmu, nieprzystawalność
chrześcijańskich norm moralnych do reguł praktycznego życia, ukazywanie herezji,
"impotencja świątobliwości", naiwność i nieżyciowość katolickich nauk, bunt przeciwko
obyczajowym, religijnym, społecznym i egzystencjalnym uwikłaniom człowieka
("El", "Viridiana", "Anioł zagłady", "Nazarin", "Droga mleczna")
doprowadzanie sytuacji egzystencjalnej do ekstremy, aby wydobyć z niej cały absurd
("Viridiana","Anioł zagłady", "Brutal", "El", "Widmo wolności")
przedstawianie świata jako źle funkcjonującego, zaatakowanego chorobą organizmu i
obserwowanie go z perspektywy chłodnego, zdystansowanego naukowca
(np. "Dziennik panny służącej", "Nazarin", "Anioł zagłady")
wątek perwersji seksualnych, układów sado-masochistycznych
(np. "Piekność dnia", "Tristana", "Widmo wolności", "Pies andaluzyjski"
"Mroczny przedmiot...")
motyw "miłości starca do pięknej"; dramat starości i niewinności,
starości pełnej hipokryzji, ale i zdradliwej niewinności, pełnej fałszu
i interesownej (np."Tristana", "Viridiana", "Mroczny przedmiot pożądania")
eksperymentowanie z narracją, zacieranie lub negowanie układów
przyczynowo - skutkowych, kilkuwarstwowa struktura ( "Droga mleczna","Piękność dnia",
"Widmo wolności", "Mroczny przedmiot...")
wątek "filmu w filmie"; Bunuel kilkakrotnie zastosował ten chwyt strukturalny i
poprzedził fabuły filmów projekcją dokumentu o regionie, w którym będzie się rozgrywać akcja,
("Wniebowstapienie", "Widmo wolności")
stosowanie szerokiego spektrum nastrojów; obok jędrnego dowcipu
finezyjny koncept; satyra i pastisz, autentyczne, żarliwe zemocjonowanie
i dla odmiany - ironiczny dystans.
| |
