|
|
Agnes Varda urodziła się 30.05.1929 w Brukseli. Swoją karierę zaczynała jako fotoreporter. Pracowała jako oficjalny fotograf Narodowego Teatru Popularnego Jeana Vilara.
Zadebiutowała w 1956 roku filmem "La Pointe Courte", nie posiadając wystarczającej wiedzy na temat filmu. Po prostu napisała scenariusz i wyreżyserowała film.
Nieznajomość kina i "filmowa niewinność" młodej reżyserki dodawały jej odwagi twórczej. W trakcie realizacji filmu Varda posłużyła się szeregiem pozafilmowych inspiracji.
Pomysły podsuwała jej nie tylko literatura (głównie Faulkner) i teatr (szczególnie metoda Brechta), ale także pejzaż. Akcja filmu toczy się przecież w rybackiej dzielnicy miasta, w której Varda się wychowała.
W latach czterdziestych chodziła tam na spacery i uwielbiała obserwować mieszkańców dzielnicy. Postanowiła więc nakręcić o nich film w ich naturalnym środowisku.
Varda pracowała z ekipą amatorów, wszyscy zaczynali więc pracę z tego samego, dziewiczego poziomu. O tym,że udało jej się zrealizować film wyjątkowy przekonała się 2 czerwca 1959 roku w Filmotece.
Urządzono tam przegląd filmów Vardy - debiut pełnometrażowy i trzy krótkie metraże. To był jej triumfalny wieczór, krytycy z kręgu "Cahiers" z zachwytem przyjęli "La Pointe Courte". Film doceniono za precyzję
użytych środków, nawiązania do francuskiego realizmu poetyckiego i włoskiego neorealizmu! Film Vardy stanowił sprzeciw wobec zastanej estetyki filmowej. Nowofalowcy docenili owo "poczucie wolności",ale Varda jednak podtrzymywała dystans w stosunku do nowofalowego towarzystwa.
Dziś mówi się o niej "prekursorka nowej fali" lub "satelitka ruchu".
W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Varda realizowała na zamówienie Francuskiego Narodowego Biura Podróży kilka filmów dokumentalnych, m.in. "Mijając zamki nad Loarą" i "W stronę wybrzeża".
W 1962 roku Varda poślubiła znanego francuskiego reżysera, Jacques'a Demy'ego.
Realizacja drugiego głośnego filmu pt. "Cleo od 5 do 7" a następnie prowokacyjnego "Szczęścia", umacniła pozycję Vardy jako filmowca. Wkrótce jednak nadszedł smak porażki za sprawą filmu"Stworzenia" z gwiazdorską obsadą.
W 1967 roku nakręciła odcinek do zbiorowego nowofalowego przedsięwzięcia politycznego pt. "Daleko od Wietnamu". Wiosną wyjechała z mężem do Stanów na amerykańskie projekcje swoich filmów. Nowofalowi koledzy nie mogli jej wybaczyć nieobecności podczas paryskiego Maja.
Odcinek Vardy uznano za nienajlepszy i nie włączono go do całości. Im lepiej wiodło jej się w Stanach, tym bardziej rozluźniały się jej więzi z krajem. Za granicą udało jej się zrealizować dwa dokumenty: "Wujek Yanco" i "Czarne Pantery", a także eksperymentalną fabułę pt. "Lwia miłość".
W 1977 roku udało się reżyserce powrócić mocnym obrazem w duchu feministycznym pt. "Jedna śpiewa, druga nie". Aż do nakręcenia kolejnego swojego wielkiego filmu pt. "Bez dachu i praw" w 1985 roku, Varda skupiała się głównie na robieniu dokumentów.
W latach 1979-1981 Varda wraz z mężem przebywała po raz drugi w Stanach. Małżonkowie mieszkali wówczas w Los Angeles, nad morzem. Tam Varda zainteresowała się tzw. murals, naiwnym malarstwem ściennym. W tym okresie powstał dokument "Zużyte ściany" i film "Kłamliwy dokument", który reżyserka nakręciła celowo najskromniejszymi środkami.
W latach dziewięćdziesiątych Varda skoncentrowała się na autotematyzmie kina. Powstał "Kuba z Nantes", opowieść o życiu Jacques'a Demy'ego poprzez jego filmy. Punktem wyjścia filmu była próba "ocalenia" śmiertelnie chorego męża Vardy. Demy wziął jeszcze udział w zdjęciach do filmu, oglądał nakręcony materiał i komentował przed kamerą niektóre epizody. Umarł jednak przed zmontowaniem materiału filmowego.
W 1993 powstał dokument "Panienki miały 25 lat" na bazie materiału, jaki Varda zebrała w 1966 roku na temat realizacji filmu "Panienki z Rochefort" Jacques'a Demy'ego. Reżyserka połączyła ten materiał z nowym reportażem na temat obchodów 25-lecia premiery filmu w miasteczku Rochefort. Film stał się "manifestacją radości, wyznaniem wiary w ocalające możliwosci kina".
Wkrótce Varda nakręciła "100 i jedną noc", film w którym opowiedziała swoistą historię kina.
Obecnie Varda powróciła do swojej pierwszej namiętności - fotografii. "Jej filmografia ma kapryśny rytm losu człowieka, który żyje nie tylko życiem filmowca-profesjonalisty. Dodajmy: ma rytm biografii kobiety. Kilkuletnie przerwy związane były z narodzinami dzieci albo z podróżami odbywanymi z mężem (...)".
| |
|
|
Twórczość filmową Vardy określa się mianem osobistej i niezależnej. Synkretyzm gatunkowy, podporządkowanie twórczości rytmowi własnego życia, dystans do kina komercyjnego, wzmocnienie pozycji autorskiej i skłonności autobiograficzne - oto, co kryje sie pod tymi pojęciami.
Różnorodnośc form i zabiegów filmowych, jakimi posługuje się reżyserka mieści się w kategorii eseju. Varda tworzy swoje filmy z pozycji eseistki. Z biegiem lat w filmach Vardy coraz intensywniej zaznacza się jej obecność. Uwidacznia się tu zasada w myśl której artysta- pokazując zewnętrzny świat -zawsze opowiada o sobie. Osobiste komentarze zza kadru to jedna
z najbardziej charakterystycznych cech jej stylu. Ten eseistyczny zabieg wymagał niezależności - trudno byłoby go pogodzić z normalnym systemem produkcyjnym. Reżyserka przykładała uwagę do
swojej twórczej niezależności od samego początku. Już dla potrzeb realizacji "La Pointe Courte" Varda powołała do życia własną firmę produkcyjną o nazwie"Cine-Tamaris".
"Fotograficzność" filmów Vardy widoczna jest szczególnie w koncentrowaniu się na fakturze obiektów, na pewnej wizualnej elegancji (np. "La Pointe Courte", "Cleo od 5 do 7", "Szczęście").
Varda najlepiej czuje się w formach pośrednich, pomiędzy dokumentem a fabułą. Jest mistrzynią krótkiej formy, której nadaje pewien rygor. Wszystkie jej filmy "dokumentalne" zostały przefiltrowane przez autorską wyobraźnię; niektóre wręcz stanowią wyłącznie wyobrażoną kompozycję (np. "7p., cuis., s. de b.,...a saisir).
Fabuły Vardy są natomiast zdokumentowane, noszą wyraźne znamiona realności. Aktorzy w nich występujący odsłaniają w swych rolach tyle prywatności, że przekracza to konwencję filmu fabularnego. Kiedy Varda pokusiła się o nakręcenie filmu wymyślonego od początku do końca i z gwiazdami w rolach
głównych, spotkała się z ostrą krytyką. Film "Stworzenia" z Michelem Piccoli i Catherine Deneuve zrobił klapę. Jeden z polskich krytyków nazwał film "szczytem pretensjonalności", autorkę natomiast wyzwał od zakompleksionych feministek.
Kobiece spojrzenie. Twórczość Vardy czasami umieszcza się w drugim, feministycznym kontekście. Filmy Vardy nie są jednak manifestem feminizmu sensu stricto. Charakterystyczną różnicą pomiędzy Vardą a feministkami jest różnica w tonacji dyskursu filmowego. W odróżnieniu od "paramilitarnej tonacji" kina feministek francuska reżyserka przemawia do widza
naturalnym, delikatnym tonem . "Varda swoimi filmami nie walczy - o nic, ani z niczym. Cierpienie samotnych kobiet, w którego portretowaniu jest mistrzynią, nie prowadzi do społecznych oskarżeń". Francuska reżyserka zrealizowała jednak kilka prowokacyjnych filmów, które podniosły ciśnienie zarówno w kręgach feministek, jak i poza nimi. Film "Szczęście" został obwolany przez feministki
"reakcyjnym". Uważano także, że film zawiera "gryzącą ironię wobec seksizmu". Wydaje się jednak, że w zamyśle Vardy była to czysta wariacja na temat "szczęśliwej rodziny" z okładki francuskich pism, pewnego rodzaju "pójście za marzeniem" i "rozpatrzenie pewnej możliwości". Feminizm nigdy nie porwał Vardy, raczej ją zainspirował. Zetknęła się z tym ruchem pod koniec lat 60-tych, podczas swojego pobytu w Stanach wraz z mężem.
Traktowała feminizm jako jedną z odmian rewolucji obyczajowej. W Stanach zrealizowała dokument o "Czarnych Panterach", uczestniczyła w paru meetingach feministek i zaznajomiła się z kluczowymi lekturami tego ruchu. Przemyślenia z tym związane zawarła w jedynym filmie, który rzeczywiście mógłby się stać manifestem francuskich feministek. Film "Jedna śpiewa, druga nie" świadczy o tym, że w twórczości Vardy zaistniał etap feministyczny.
Film poruszał m.in. kwestię nielegalnych aborcji oraz podważał stereotypy małżeńskie.
Tendencja do konstrukcyjnego dualizmu. Varda chętnie realizuje tzw. filmy bliźniacze, które wzajemnie się dopełniają. Często pierwszy to dokument, a drugi to fabuła. Osią tematyczną filmów "Zuzyte ściany" i "Kłamliwego dokumentu" są tzw. murals, czyli naiwne malowidła na murach domów; wyraz tęsknoty cudzoziemców za ojczyzną i ucieczki w fałszywą mitologię,
z motywami podboju Dzikiego Zachodu albo kosmosu. Gatunkowa hybryda, portret popularnej aktorki francuskiej (Angielki z pochodzenia) Jane Birkin pt. "Agnes V. o Jane B." doczekał się swoistej wariacji w postaci filmu "Kung-Fu Master". Pomost między tymi filmami stanowi erotyczny fantazmat aktorki - o spełnionej miłości z czternastolatkiem. Opowiadanie na ten temat, napisane przez Birkin, stało się podstawą scenariusza "Kung -Fu Master".
Dualizm Vardy przejawia się także w stosowaniu równoległego montażu dla opowiedzenia historii dwóch przyjaciółek, dwóch par etc.("La Pointe Courte", "Jedna śpiewa, druga nie").
Zabawa słowem, uwidaczniająca się szczególnie w tytułowaniu filmów. Nadawanie filmom wieloznacznych, paradoksalnych tytułów utrudnia ich tłumaczenie z oryginału. I tak w przypadku "Murs, murs", tytuł jest nieprzetłumaczalną grą słów; w wersji pisanej oznacza "zużyte ściany", w wersji brzmieniowej "szepty". "Du cote de la Cote" może oznaczać "w stronę wybrzeża", ale także "w stronę...żebra"; w dodatku tytuł zawiera aluzję do pierwszego tomu Prousta.
"L'Opera - Muffe" to "Opera Muffo", nieprzetłumaczalny tytuł sugerujący widzowi podobieństwo "brzucha" kobiety ciężarnej z "brzuchem" obżartucha. Tytuł "7p., cuis., s. de b.,...a saisir" to tekst typowego, skrótowego ogłoszenia "siedem pokoi, kuchnia, łazienka..., ale zamiast standardowego "do wynajęcia" tutaj pojawia się słowo do zawładnięcia? albo:do zrozumienia? W dialogach bohaterów Vardy także pojawia się sporo gier słownych.
Dialogowość, otwartość formy, intertekstualność. Pomimo tego, że Varda nigdy nie grzeszyła kinomaniactwem, w filmach późniejszego okresu pojawiają się w twórczości reżyserki wszelkiego typu nawiązania, aluzje i autotematyzm utworów. W filmie "Sto i jedna noc" Michel Piccoli gra stuletniego starca, pana Cinema. W jego zamku roi się od wspomnień związanych z historią kina. Parodystycznie zacytowana zostaje bluźniercza scena ze "Złotego wieku" Bunuela;
Camille, bohaterka filmu, zdradza swojego chłopca z przygodnym mężczyzną na trawniku przed Filmoteką, w czasie obchodów ceremonii stulecia. Do rezydencji pana Cinema wkracza Mona z plecakiem, bohaterka "Bez dachu i praw", i prosi o zupę etc. W pozostałych filmach aktor Mathieu Demy, syn reżyserki a także aktor-fetysz jej twórczości, gra bohaterów o cechach nastolatka z dzieł Nowej Fali (zwłaszcza Doinela z "Czterystu batów").
Tematem wielu dzieł Vardy, zarówno tych dokumentalnych, jak i fabularnych, są kobiety pozostawione samym sobie, samotne i borykające się z doświadczeniem wyalienowania; kobiety na jakimś emocjonalnym zakręcie, przeżywające graniczną sytuację egzystencjalną, ale także kobiety wyzwolone ( np. "Cleo od 5 do 7", "Bez dachu i praw", "Lwia miłość", "Jedna śpiewa, druga nie", "Kłamliwy dokument").
| |
