ŁUKASZ KAWECKI
Ujęcie 1: przesuwające się równolegle z postacią ujęcie nóg (z prawej lub lewej strony) pokazanych maksymalnie do pasa Ujęcie 2: widok na wprost ściany z odległości ok 10 metrów, widać fragment nieba poand nią, postać idzie w kierunku ściany Ujęcie 3: ujęcie podkreślające wysokość muru, z żabiej perspektywy (parę metrów od ściany). Postać dociera do muru, przystaje, szuka występu aby się podciągnąć Ujęcie 4: kamera ustawiona blisko przy ścianie, prostopadle do niej, pokazuje wdrapującego się bohatera z boku, kamera "wspina się" razem z nim Ujęcie 5: ujęcie z drugiej strony ściany skierowane na nią, wolny najazd na pojawiającą się powli głowę bohatera. Przy dostatecznym zbliżeniu się do twarzy (z której bije zdumienie) kamera obraca się o 180 stopni wokół głowy bohatera, w końcowej fazie minimalnie podnosząc się i oddalając od postaci, tym samym ukazując zawieszoną na murze postać oraz zapierający dech widok zniszczonej Warszawy.

Komentarz KMF: To rozwiązanie najbardziej wykorzystuje dwa elementy kadru, czyli Szpilmana i mur. Pianista przez cały film był obserwatorem niszczenia miasta i ludzi. Teraz również tylko patrzy na zniszczoną Warszawę, w dodatku stojąc na murze co uwypukla typowy, jak najbardziej hollywoodzki monumentalizm takiego rozwiązania. Wrażenie potęguje ostatnie ujęcie z kluczowym elementem, jakim jest dojazd i obrót kamery wokół głowy Szpilmana. I o to chodziło.


ANNA KOTLAREK
Ujęcie 1: Subiektywne, roztrzęsione ujęcie z punktu widzenia Brodiego. Kamera porusza się szybko imitując ruchy uciekającego człowieka. Słychać silne bicie jego serca oraz szybki oddech. Potyka się biegnąc wśród kamieni. Słychać nasilające się odgłosy. Kamera, co chwila traci ostrość. Wszystko jest bardzo chaotyczne. W biegu obraca się do tyłu na dźwięk wybuchu. Obraz rozmazuje się widać wybuch płomieni w domu. Silny wstrząs i kolejne potknięcie. Brody obracając się do tyłu nie zatrzymuje się przed murem. Uderza w niego. Ujęcie wciąż subiektywne. Wszystkie ruchy postaci ukazane są poprzez ruchy kamery. Ujęcie 2: Pół-subiektywne. Ręce łapią się szczytu muru. Kamera i ręce unoszą się do góry. I w bardzo szybkim tempie spadają na ziemie. Brodiemu w pośpiechu nie udaję się utrzymać równowagi na szczycie i spada w dół. Spadająca kamera robi szybki ruch pokazując to co znajduje się po drugiej stronie muru. Rusz ten jest jednak na tyle szybki, że nie widać nic poza rozmazaną szarzyzną. Ujęcie 3: Subiektywne punkt widzenia Brodiego. Ręce odrywają się od ziemi. Widać je w kadrze, są całe zakrwawione. Dotykają tułowia w poszukiwaniu rany. Nie ma jej jednak. Postać spogląda na ziemię, leżą na niej zakrwawione szczątki. To z nich pochodzi krew na rękach. Słychać niemieckie głosy po drugiej stronie muru, z której przyszedł Brody. Trzeba uciekać. Kamera unosi się do góry wraz z spojrzeniem postaci. Ujęcie 4: W szybkim tempie, jak zdjęcia pojawiają się kolejno 3 obrazy: zwłoki dziecka, zniszczony spalony samochód, wreszcie zburzona ściana kamienicy. Ujęcie 5: Ujęcie obiektywne, kamera wyłania się zza pleców Brodiego ukazując obraz zniszczonej Warszawy.

Komentarz KMF: Autorka opisała wariant w stylu "Szeregowca Ryana" i "Cloverfield". Na pozór mało hollywoodzki w klasycznym rozumieniu tego słowa, lecz skutecznie przeszczepiony do Fabryki Snów przez kilku odważnych twórców. Drugie miejsce za oryginalność.


PIOTR MASZOREK
Ujęcie 1: plan ogólny. mur wypełniający cały kadr. Adrien Brody wchodzi w kadr i wspina się na mur. kamera statyczna. Brody wychodzi z kadru. Ujęcie 2: półzbliżenie. gruz po drugiej stronie muru. ujęcie z boku. w kadr wpada Brody przewracając się po zeskoczeniu z muru. spogląda się przed siebie. widzimy jego twarz na której pojawia się zaskoczenie. Ujęcie 3: plan ogólny. ujęcie z boku przedstawiające Brodiego, który wstaje i powoli idzie przed siebie. jazda równoległa. powoli w kadrze pojawiają się zniszczone latarnie, pojazdy, gruz itp. Ujęcie 4: przejście z planu amerykańskiego do półzbliżenia - kamera naprzeciwko Brodiego który podchodzi do niej i się zatrzymuje (za jego plecami widzimy mur). cały czas patrzy przed siebie z niedowierzaniem. Ujęcie 5: plan ogólny. kamera pokazuje Brodiego stojącego do niej plecami pośrodku zniszczonej ulicy. jego mała sylwetka pośród gigantycznych zniszczonych domów.

Komentarz KMF: Spodobało nam się budowanie napięcia za pomocą klasycznych rozwiązań operatorskich. Autor dobrze zestawił kontrplany, w trzecim ujęciu pozwalając widzowi na pierwszą konfrontację z tym, co Szpilman zobaczył po drugiej stronie muru.


MARCIN ALEKSANDROWICZ
Ujęcie 1: Władysław Szpilman w dymiącym się płaszczu niezręcznie podbiega do szczątków muru, pełniącego rolę kurtyny. Ujęcie 2: Kamera w zbliżeniu towarzyszy dłoniom Szpilmana wspinającym się wzwyż. Powoli dociera on na górę. Widzimy w zbliżeniu jak Szpilman stawia niezgrabnie na szczycie muru swojego zajmującego kadr i zasłaniającego panoramę buta. Jest on na pierwszym planie, szczątki panoramy są zupełnie niewyraźne. (Tania, patetyczna muzyka) Kamera wspina się wyżej, widzimy drgającą nerwowo dłoń przykucniętego Szpilmana. Kamera towarzysząc postaci, ustawiona tuż za jego plecami, wspina się łącznie z podnoszącym się do wyprostowanej pozycji bohaterowi. Postać kosztem panoramy staję się niewyraźna. Widzimy obraz zniszczonej Warszawy o zachodzie słońca, z dogorywającym ogniem i smolistym dymem wydobywającym się spośród budynków. Ujęcie 3: Kamera ustawiona wśród gruzów, które zaczynają się delikatnie trząść. Towarzyszy temu tubalny dźwięk. Ujęcie 4: Kamera ponownie ustawiona za Bohaterem, to samo ujęcie. Zza pleców nagle przecinają niebo dwa lecące wysoko samoloty (obecność nieuzasadniona), lecąc wzdłuż ulicy, i skręcają nagle uciekając z kadru. Muzyka dopiero teraz cichnie. Ujęcie 5: Zbliżenie en face na zdezorientowaną twarz Szpilmana wędrującego wzdłuż ulicy.

Komentarz KMF: Autor najpierw docenił rolę detali, które, pozornie nieważne, zasłaniają widok spalonej Warszawy, potęgując napięcie. A potem zaserwował dwa samoloty lecące wśród ruin. Rozwiązanie godne Michaela Baya.


JAN MARCZAK
Ujęcie 1: Mur po drugiej stronie szpitala. kamera statyczna, ustawiona nisko, filmuje bohatera od frontu, z bliskiej odległości. Władysław Szpilman, po skoku, ląduję na ziemi, i nie utrzymując równowagi, przewraca się wydając jęk wycieńczenia. Gdy zaczyna się podnosić jego oczy po raz pierwszy zwracają się przed siebie, szeroko otwierając się w osłupieniu (nie widzimy tego co on), a on sam zastyga na chwilę w bezruchu. W tym samym czasie pojawia się cicha, narastająca muzyka, a kamera rusza z miejsca - wpierw poprzez jeszcze większe zmniejszenie dystansu pomiędzy nią, a bohaterem, portretuje zdziwioną, a zarazem przerażoną twarz Brody'ego, a następnie kiedy ten, ciągle wpatrując się w obraz przed sobą, kontynuuje proces wstawania, następuje szybka jazda kamery za jego plecy uwieńczona spowodowanym przez zbliżenie do nich - ściemnieniem obrazu. Ujęcie 2: Tu następuje bardzo łagodne przejście obrazu do kręconego w planie totalnym, w którym kamera wznosi się wysoko nad murem i po raz pierwszy ukazuje zbombardowaną Warszawę "w pełnej krasie" oraz, stojącego tyłem do nas, małego Szpilmana wpatrującego się w nią. Wraz z początkiem ujęcia wchodzi bogata, acz smutna, muzyka orkiestrowa. Ujęcie 3 i 4: dwa statyczne ujęcia fragmentów zniszczonych budynków z pola widzenia Szpilmana, muzyka narasta z jednego na drugi. Agresywny montaż potęgujący emocje bohatera w tej scenie. Ujęcie 5: Zbliżenie wyrażającej ból i smutek, twarzy Szpilmana ze łzami w oczach. Muzyka po osiągnięciu climaxu na początku tej sceny - wycisza się.

Komentarz KMF: Autor zrezygnował z pierwszej części tej sceny, całkowicie skupiając się na tym, co Szpilman zobaczył po drugiej stronie muru.