W roku 1817 Adolf Coustine pisał w liście do Rahela Varnhagena, że za plecami narodu niemieckiego niezależnie od pory dnia, czy nocy, niezależnie od tego, czy mówimy o pisarzu, kompozytorze, czy zwykłym człowieku ciężko zarabiającym na życie kryje się świat tajemniczy. Rzeczywistość, która niczym nieproszony gość zagląda przez dziurkę od klucza umieszczoną w drzwiach świata logiki, suchego pragmatyzmu i racjonalizmu. Duch germański nigdy nie zaczął wierzyć w hasła lansowane przez najtęższe umysły epoki oświecenia. Jego korzenie sięgały o wiele głębiej – gdzieś do świata mitów, podań, legend. Do świata, w którym życie nie jest jedynie domeną organizmów oddychających powietrzem. Podświadomie każdy Niemiec wierzy, że niegroźnie wyglądający przedmiot codziennego użytku może z cierpliwością obserwować swojego właściciela tylko po to, by w odpowiednim do tego momencie – z diaboliczną przyjemnością – zrujnować jego plany . Każdy Niemiec zdaje sobie sprawę z istnienia „demoniczności”, rozumianej jednak nie jako rzeczownik utworzony dla nazwania zabiegów szatańskich. Demoniczności w ujęciu Goethego, czyli sfery, której nie da zbadać się rozumem. Sfery nienależącej do natury człowieka, ale w jakiś niezwykły sposób na tę naturę wpływającej. Nic dziwnego, że po klęsce na polach I wojny światowej. W czasach niepewnych, nękanych hiperinflacją doprowadzającą na skraj ruiny setki tysięcy mieszkańców dumny duch germański nie mógł upatrywać przyczyn porażki jedynie w świecie ekonomii i polityki. Przypuszczenia ingerencji sił diabolicznych potwierdzały gwiazdy epoki, psychologia głębi ze swym ojcem Zygmuntem Freudem. Naród niemiecki skierował swe myśli w stronę epoki minionej – romantyzmu, który wśród opowieści o upiorach, demonach i miłości szalonej, gdzieś między wierszami, próbował przemycić receptę na życie, sposób na poradzenie sobie z marnością racjonalnej rzeczywistości. W duchu fascynacji mrocznym, wręcz paranoicznym klimatem opowiadań Alana Edgara Poego, czy E.T.A. Hoffmana, fascynacji freudowską hipotezą podświadomości i hipotezą świadomości kolektywnej ucznia Freuda, Carla Gustava Junga powstał jeden z pierwszych prawdziwych horrorów w historii kina – świat widziany oczyma szaleńca, Gabinet Doktora Caligari.
Obok późniejszego o siedem lat Metropolis Fritza Langa najpopularniejszy film wywodzący się z nurtu niemieckiego ekspresjonizmu filmowego. Niemniej, od Metropolis zupełnie inny, tworzący zupełnie nową jakość, a nawet – jak chcą krytycy – nowy styl w obrębie samego nurtu ekspresjonistycznego, kaligaryzm. Styl pozwalający twórcom scenariusza – Carlowi Mayerowi i Hansowi Janowitzowi – stworzyć pierwszy w dziejach kinematografii film, który w sposób tak skrupulatny, pełny i świadomy stworzył arzeczywistość. Zaprzeczenie świata oglądanego na co dzień, emanację germańskiego ducha zastanawiającego się co począć po spektakularnej klęsce wszelkich ideałów promowanych, ponoć, przez przedstawicieli epoki czystego rozumu. Na reżysera wybrano Roberta Wienego (niektóre źródła mówią, że padło na niego, ponieważ Fritz Lang był wówczas zajęty kręceniem swojego filmu przygodowego, Pająków). Sprawami produkcji zajmowali się Erich Pommer i Rudolf Meinert (wkład Pommera znacznie się dziś przecenia, tym samym zapominając o roli Meinerta). Do głównych ról zaangażowano późniejsze ikony kina niemieckiego lat dwudziestych – Wernera Kraussa i Conrada Veidta z grupy teatralnej Maxa Reinhardta. Całości dopełnili plastycy odpowiedzialni za stworzenie scenografii – Hermann Warm, Walter Reimann i Walter Rohrig (wszyscy skupieni w ekspresjonistycznej grupie artystów działających na terenie Berlina).

I to właśnie ostatnia trójka w największym stopniu przyczyniła się do stworzenia legendy Gabinetu Doktora Caligari, tworząc utrzymane w duchu epoki dekoracje, przypominające świat zdeformowany przez skory do ekstazy i strachu umysł szaleńca. Na ogromnej wielkości płótnach namalowano rzędy domów, które kłócą się ze wszelkimi prawami współczesnej myśli architektonicznej. Brak wśród nich kątów prostych, czy takich linii. Gzymsy drapieżnie wspinają się ku niebu, by za moment – bezdźwięcznie łamiąc się w połowie drogi – zacząć pikować w dół. W pewnym momencie dosięgają konturu ściany, która przechyla się na bok, jak słabe drzewo targane potężnym wiatrem. Niemniej, ściana wcale nie ma zamiaru runąć tak, jak mogłaby runąć wspomniana roślina. Jej krzywizna, w otaczającym bohaterów świecie, zdaje się być naturalna, w pełni usprawiedliwiona. Pomiędzy diabolicznymi domostwami pełzną uliczki, pełne zakrętów i cieni. Artyści z „Der Sturm” wielokrotnie ofiarowują im drugie życie – wypuszczają w dalszą drogę malując ich kręte zakończenia na pionowych płótnach okalających szczelnie zamknięte atelier. Dookoła latarnie bazujące na figurze trójkąta, dalekie jednak od jakiejkolwiek regularności figury. Przypominające wieka trumien drzwi otwierane pod rozmaitymi kątami, niekształtne futryny straszące widza dziesiątkami kątów ostrych. Krajobraz miasta wyglądający, jak karykatura biblijnej Wieży Babel i wszechobecna czerń dominująca nad elementami bieli. Oto wizja Warma, Reimanna i Rohriga. Pytanie – skąd ten pomysł?
Zrodził się w głowie trójki po przeczytaniu scenariusza dostarczonego przez - tu rzecz ważna - Meinerta, a nie Pommera. Zwróciwszy uwagę na fakt, że producent wykonawczy zwraca się o poradę odnośnie scenariusza do grupy artystów plastyków możemy zauważyć, jak wielką rolę odgrywali oni na planie filmowym w czasach Republiki Weimarskiej. Członkowie „Der Sturm” od razu zaczynają szkicować projekty scenografii, by następnego dnia przedstawić je Meinertowi i Wienemu. Reżyser od razu zgadza się na przedstawione przez grupę propozycje. Meinert – przezornie – prosi o dzień namysłu, by w końcu przekazać dekoratorom znamienne słowa: „Wykonajcie mi te dekoracje w możliwie najbardziej zwariowanym stylu”. Znana jest również relacja Pommera, w której nacisk położony jest na finansowe kwestie produkcji Gabinetu. Przypomina w niej postawę Warma, Reimanna i Rohriga – pełną zapału do eksperymentów formalnych - i propozycję stworzenia dekoracji malowanej na płótnach. Podsumowuje wywód stwierdzeniem, że taka forma scenografii odpowiadała zarówno artystom, jako pełna możliwości dla pracy twórczej, i jemu – płótno było oczywiście o wiele tańsze, aniżeli dekoracje wykonywane z tworzyw sztucznych. Świat odmalowany na płachtach materiału jest – zgodnie z doktryną ekspresjonistyczną – odbiciem zbiorowej duszy narodu, ale i – druga ścieżka interpretacji – odbiciem świata widzianego oczyma szaleńca. Zagłębiając się nieco dalej dostrzeżemy, że dwie ścieżki łączą się ze sobą w punkcie, o którym mówiliśmy na początku. Łączy je punkt demoniczności. To właśnie ona sprawia, że po trosze każdy z nas jest takim szaleńcem. Potwierdza to hasło reklamowe do filmu – w końcu, skoro widzimy świat oczyma szaleńca, a odbieramy go za pomocą własnych oczu to niespełna rozumu jesteśmy właśnie my.

Niemniej, dekoracja nie oddaje obrazu społeczeństwa jedynie w warstwie filozoficznej. Zarówno ona sama, jak i kostiumy bohaterów oscylują od głębokich czerni do nieskazitelnych bieli. Jesteśmy świadkami charakterystycznej dla ekspresjonizmu poetyki kontrastu, która – w przypadku Gabinetu Doktora Caligari najlepiej widoczna jest w momencie porwania Jane przez Cezara (Cezar – zło, czyli kruczoczarne ubranie, Jane – niewinność, czyli nieskazitelnie biała suknia). Tłumaczenie relacji pomiędzy bohaterami za pomocą kontrastu najpewniej wynika z doktrynalnych założeń wyłożonych niegdyś przez Paula Wegenera (autor Golema), w których zauważa, że należy wyzwolić kino od literatury, czy teatru i zacząć posługiwać się środkami samego obrazu – stworzyć obraz, który mówi sam za siebie. Charakterystyczne dla nurtu są podwyższone siedzenia przedstawicieli wyższej klasy społecznej – oczywiście mają na celu wyniesienie ich ponad przeciętnych zjadaczy chleba, ale – co wydaje się rzeczą pewną – pełnią również funkcję parodystyczną. W końcu, zbyt rażąca hiperbola musi prowadzić do śmieszności. Następnie, warto zwrócić uwagę, jak dekoracja współgra ze stanem emocjonalnym bohaterów występujących w opowieści. Do tego celu warto przypomnieć scenę, w której niesłusznie oskarżony rzezimieszek siedzi w więziennej celi zakuty w ciężkie kajdany. Zauważmy, że wszystkie czarne linie (zdobiące, czy szpecące celę, jak z sennego koszmaru) zbiegają się od góry, w kierunku więźnia. Tak, jakby wskazywały na niego, celowały swymi zaostrzonymi końcami w jego marną osobę. Gdzieś nad nim majaczy jedno z tych niezwykłych i groźnych okien, które – jak się zdaje – znajduje się tam jedynie po to, by zrobić mu na złość. Jest za wysoko, by mógł w nie spojrzeć, za wysoko, by mógł nim uciec. Po prostu jest, nic więcej. Dekoracja więzienia oddaje więc stan psychiki niewinnie osadzonego więźnia. Oto wszystkie złe siły (symbolizowane przez czarne elementy architektury) zbiegają się w jego kierunku, niesłusznie oskarżają. Gdzieś w głowie kołacze się jeszcze wola ucieczki, włącza się mechanizm obronny, ale kajdany przekreślają możliwość jakiegokolwiek manewru (symbolika niedostępnego okna).

Ponad to, należy zaznaczyć wpływ, jaki na artystów grupy „Der Sturm” miał teatr Maxa Reinhardta, święcący triumfy w powojennych Niemczech. Sam Reinhardt zdecydowanie sprzeciwiał się filozoficznej warstwie ekspresjonizmu, ale w warstwie stylistycznej to właśnie jego teatr oddziałał na twórców nowego nurtu. To właśnie z desek jego scen wypłynęła fascynacja światłocieniem, czy nowatorskie użycie dekoracji. Idea złamania dualizmu sceny i widza. Wizje nawiedzonych miast, złowieszczych domów i diabolicznych uliczek pojawiały się natomiast w minionych epokach, chociażby u Ludwiga Tiecka, potem w słynnym Golemie Meyrinka.
Zamknąwszy sprawę dekoracji wspomniałem o teatrze Maxa Reinhardta. To właśnie spod jego skrzydeł na plan filmowy trafili Krauss i Veidt – Doktor Caligari i somnambulik Cezar. I jedynie ta dwójka w pełni oddała klimat narzucany przez dekoracje ekspresjonistów. Podczas, gdy inni aktorzy nie żałują teatralnej mimiki pełnej niekontrolowanych grymasów, energicznych wymachów rąk, czy sztucznie wyglądających uderzeń emocji, Krauss i Veidt wydają się być niemal elementem scenografii, który co jakiś czas wynurza się z groźnie wyglądającej ściany, by zabrać co swoje i wrócić na miejsce spoczynku. Ich ruchy ograniczone są do minimum (patrząc w kategoriach obowiązujących w latach dwudziestych), w zestawieniu z motłochem miasta od razu wydają się być inni, obcy, groźni. Ponad to, tworzą postacie ikoniczne dla nurtu. Bohaterów wyrastających z ekspresjonistycznej fascynacji ludźmi psychicznie chorymi, machinalnie złymi. Ludźmi, którzy potrafią zabić z zimną krwią jedynie po to, by spełnić swój obłąkańczy cel, którym – wielokrotnie – okazuje się jedynie chęć niszczenia. Jednym zdaniem – razem z oczyma somnambulika Cezara otwiera swe oczy kino grozy, które już za kilka lat powróci z Nosferatu Murnaua.

Odnośnie samej fabuły (od której streszczania powstrzymałem się ze względu na to, że tym razem to nie ona stanowi o wielkości filmu) interesującym jest fakt, że jej socjologiczna wymowa, którą prostolinijnie wyrażała w swej pierwotnej formie, musiała zostać zmieniona. Prolog i epilog – zamykający całą opowieść w obrębie majak znajdującego się na spacerze pacjenta zakładu dla umysłowo chorych – został dodany po ukończeniu pierwszej wersji scenariusza. Bez uzupełnienia przenoszącego historię w dziwny świat pensjonariusza domu wariatów historia miała być próbą przedstawienia autorytetu społecznego, jakim był wówczas doktor psychiatrii, w skrajnie niekorzystnym świetle. Przedstawienia uczonego, jako kuglarza wykorzystującego swoją władzę do szatańskich sztuczek. Miał być zatem Gabinet Doktora Caligari, prócz horroru, krytyką społeczeństwa burżuazyjnego i mieszczańskiego (ekspresjonizm z wielką pasją przejął ją z pism Fryderyka Nietzschego). Krytyką społeczeństwa, które głosząc światłe hasła pozwoliło na wybuch krwawej wojny. Bitwy, w której pomiędzy zmasakrowanymi ciałami poległ również dumny duch germański – duch Goethego, Schillera.
Gabinet, mimo niewątpliwego wpływu na kinematografię ekspresjonistyczną i kinematografię w ogóle, spotkał się również z niemałą krytyką. Pod kątem ideowym najsłynniejszą pracą pejoratywnie oceniającą film Wienego (i sam ekspresjonizm filmowy) jest studium Od Caligariego do Hitlera Siegfrieda Kracauera. Sam tytuł mówi wiele – praca przedstawia niemiecki ekspresjonizm filmowy, jako nurt, który poszukuje w świecie wodza, siły demonicznej, która będzie w stanie podźwignąć Niemcy i doprowadzić je do wielkości. Patrząc ze stosownej perspektywy wiemy, że pewien wódz się odnalazł. W opozycji do Kracauera występuje Lotte H. Eisner – autorka monografii ekspresjonizmu zatytułowanej Ekran demoniczny. W jej ujęciu jest to po prostu doniosły moment w sztuce narodu niemieckiego i faza filmu, która była dla niego jedną z największych prób w historii medium. Oto, za sprawą ekspresjonizmu, film udowodnił sam sobie, że może porzucić swoje silnie mimetyczne założenia i kreować światy wyśnione, sztuczne. Triumfu ekspresjonizmu nie doszukuje się jednak w słynnym gabinecie, a w twórczości Murnaua. Filmowi Wienego w pewnym sensie zarzuca sprowadzenie filmu niemieckiego na drogę kończącą się ślepym zaułkiem już w momencie, w którym z ekranu kinowego znika ostatni kadr Gabinetu. Kaligaryzm przedstawia jako podrzędną, względem kina plenerowego, formę wypowiedzi. Zauważa, że sztuką prawdziwą jest wydobycie grozy i niezwykłości ze świata realnego, a nie ze specjalnie spreparowanych płócien sztucznego atelier. Ponad to, wskazuje na szereg filmów nieudolnie naśladujących stylistykę kaligaryzmu – Genuine, Raskolnikow… Wielu krytyków zwraca również uwagę na niejednolitość dekoracji. Wśród diabolicznych płócien widzimy bowiem normalne meble, przedmioty. Pytanie, czy pozostawienie elementów świata rzeczywistego to przeoczenie ze strony artystów „Der Sturm”, czy celowy zabieg mający na celu powiedzieć – to właśnie tak wygląda nasz świat po zburzeniu sztucznej fasady życia codziennego?

Do zarzutów Kracauera, Eisner, czy jakiegokolwiek innego krytyka musimy ustosunkować się osobiście. W moim odczuciu analiza Kracauera jest po prostu chybiona – to ahistoryczna nadinterpretacja, w kilku momentach trafna, ale w ogólnym wydźwięku pozbawiona głębszego sensu. Z Eisner zgadzam się jedynie w momencie, w którym wspomina o ślepej uliczce, którą był kaligaryzm. Kaligaryzm, który w pełni zabłysnął jedynie raz, by z każdym kolejnym filmem stawać się własną parodią. Ogólne wrażenie po seansie Gabinetu doktora Caligari zostanie w mojej pamięci jeszcze bardzo długo, od niego zaczęła się bowiem moja znajomość z niemieckim ekspresjonizmem filmowym i, do tej pory, jedynie jeden film pochodzący z tego nurtu był w stanie zdeklasować historię o somnambuliku i obłąkanym doktorze. Była to Zmęczona Śmierć Fritza Langa, ale o niej innym razem. Miejmy nadzieję, że przy takiej samej okazji, czyli przy oficjalnej polskiej premierze kinowej. Gorąco polecam odwiedzić salę z wielkim ekranem i spojrzeć na świat oczyma szaleńca, którym każdy z nas, niezależnie od czasów i narodowości, jest gdzieś głęboko w środku.