|
|||||||||||||||||||||
|
Sequele - choroba współczesnej kinematografii. Czasami wywołuje tylko przyjemne dreszcze, a czasami toczy zdrowe pierwowzory rakiem nużącej powtarzalności. Na tym wrzodzie wyrósł niecodzienny mechanizm produkcyjny. Jeśli widzowie zostawią odpowiednią ilość pieniędzy w kasach kinowych i sklepowych, uruchomiona zostaje machina sequelowa. Czasem jest ona tak rozpędzona, że zamiast drugiej części, zakłada realizację od razu trzeciej, i to bez czekania na wyniki box-office drugiej części. Co wówczas robi przytomny producent? Kręci dwa filmy na raz. Nie trzeba wtedy dwa razy robić tego samego, czyli rozkręcać interesu, podpisywać kontraktów, wynajmować ludzi, sprzętu, hal i plenerów. Jeden podwójny film kosztuje zdecydowanie mniej, niż dwa pojedyncze. Raz postawione dekoracje mogą służyć dwa razy, jednego dnia aktor może nakręcić sceny, które znajdą się na osobnych projekcjach. Czysta oszczędność, choć oczywiście każdy film w ramach wspólnej produkcji musi swoje kosztować. Tak więc tytuł tego artykułu jest ździebko przesadzony, ale brzmi bardzo handlowo, bo przecież tylko o zaoszczędzone przez wytwórnię pieniądze tutaj chodzi. Podwójne, a nawet potrójne produkcje nie zawsze jednak mają swe źródło w liczydłach wytwórnianych bonzów. Choć taśmowo produkowane sequele to główny powód dubeltowej roboty, czasami twórcy mają po prostu do zrealizowania prawdziwą, uczciwą dylogię lub trylogię. A taką zdecydowanie łatwiej i szybciej powołać do ekranowego życia dzięki wynalazkowi połączonej produkcji. Zanim przejdziemy do omówienia na wybranych przykładach zjawiska realizacji, ochrzczonej angielskim terminem back-to-back, warto zanurzyć się w historii kina, ponieważ swoistym protoplastą tej metody był... dźwięk. A raczej wczesne filmy dźwiękowe, produkowane w Hollywood i Wielkiej Brytanii. Postprodukcyjna obróbka dźwięku była w powijakach, efekty dźwiękowe typu wiatr czy klakson były dodawane "na żywo" podczas kręcenia, niczym w radiowym teatrze (zainteresowanych odsyłam do genialnej sceny z komedii "Skarb", gdzie Adolf Dymsza raz za razem myli kolejność powstających przy mikrofonie efektów dźwiękowych). A już coś tak wyrafinowanego jak dubbing nie mieściło się w głowach filmowych techników. Zatem jedyną szansą na sprzedaż dzieła na rynki obcojęzyczne było kilkukrotne kręcenie tego samego filmu przez kolejne narodowe ekipy w tych samych dekoracjach (za czasów kina niemego wystarczyło wmontować adekwatne plansze tekstowe). Ofiarą tego trendu padł nawet Alfred Hitchcock, który, władając językiem niemieckim, w 1930 roku nakręcił równolegle angielską i niemiecką wersję swego wczesnego dźwiękowego kryminału "Murder!". W praktyce wyglądało to tak, że po nakręceniu sceny z brytyjskimi aktorami na ten sam plan wchodzili Niemcy i zabawa zaczynała się od początku. Po latach ten problem został oczywiście rozwiązany, a praktykę zamykania kilku produkcji w jednej przejęła telewizja. Jej serialowa hegemonia trwała aż do lat 70., kiedy Hollywood próbowało łapać widzów wystawnymi widowiskami. Kręcono na potęgę, angażując największe gwiazdy, wydając niebotyczne budżety i rozkręcając wręcz przemysłowe metody produkcji.
Kiedy w 1973 roku Richard Lester kręcił "Trzech muszkieterów", aktorskie sławy Oliver Reed, Raquel Welch, Richard Chamberlain, Michael York, Frank Finlay, Christopher Lee i Geraldine Chaplin były przekonane, że pracują na chleb przy jednym filmie. Później okazało się, że producencki team Ilya Salkind - Alexander Salkind - Pierre Spengler sprytnie podzielił materiał zdjęciowy na dwa osobne seanse, prokurując w montażowni sequel "Czterej muszkieterowie", zaprezentowany w kinach rok później. Aktorzy poczuli się, oględnie mówiąc, jak wychędożeni bez mydła w ciasnym kącie, więc wytoczyli twórcom proces. Lecz finansowa rekompensata z nakazu wymiaru sprawiedliwości i tak była niższa, niż teoretyczna, uczciwa gaża za dwa filmy. Precedens zrodził kruczek prawny pod branżową nazwą "klauzuli Salkinda", wedle której aktorzy muszą wiedzieć w ilu filmach wykorzystane zostaną zdjęcia z ich jednego występu.
Urodzony w niemieckim wówczas Gdańsku producent Alexander Salkind, wraz z urodzonym w Meksyku synem Ilyą i ich francuskim partnerem w interesach Pierre'em Spenglerem, byli także odpowiedzialni za wielki powrót zapomnianej ikony komiksów, Supermana. Korzystając z doświadczeń nabytych przy filmach o muszkieterach, od początku założyli produkcję dwóch części "Supermana" jednocześnie. Chcieli na reżyserskim stołku posadzić Stevena Spielberga (który miał ciekawsze rzeczy do kręcenia), bondowskiego Guya Hamiltona (nie miał zamiaru płacić podatków fiskusowi Wielkiej Brytanii, gdzie kręcono filmy), Sama Peckinpaha (pożarł się z Salkindami) i Williama Friedkina (miał gdzieś faceta z majtkami na rajtuzach). Wreszcie zaangażowali Richarda Donnera, świeżo opromienionego sławą legendarnego dziś horroru "Omen". Produkcja była monumentalna - ponad 50 mln dolarów budżetu ("Gwiezdne wojny" z 1977 roku kosztowały zaledwie 13 mln), w kulminacyjnych momentach aż siedem równoległych ekip zdjęciowych, 18 operatorów kamer, nie licząc operatorów efektów wizualnych, 3,7 mln dolarów za 12 dni zdjęciowych dla Marlona Brando i przeładowany scenariusz twórcy "Ojca chrzestnego", Mario Puzo, z mozołem skracany przez Toma Mankiewicza. Kiedy Richard Donner zorientował się, że charakter kręconego równocześnie sequela zmierza w złą, jego zdaniem, stronę, zaczęły się problemy. Salkindowie wyraźnie dążyli do osłabienia poważnych mesjanistycznych akcentów postaci Supermana, naginając sequel do komiksowej przygodówki. Donner miał za sobą całość zdjęć do pierwszego filmu i 3/4 materiału do kontynuacji. Konflikt narastał. Wreszcie w 1977 roku, jeszcze przed premierą pierwszego filmu, Richard Donner został wyrzucony. Niezależnie od tego incydentu, pierwszy "Superman" został podpisany jego nazwiskiem. Na miejsce Donnera producenci zasadzili starego znajomego Richarda Lestera, który w 1979 roku na nowo nakręcił lwią część tego, co Donner zdążył zrobić do "Supermana II". Lester i autor zdjęć Robert Paynter wypełnili zalecenia producentów i zrobili z sequela komediową przygodówkę, którą, paradoksalnie, po latach ogląda się znacznie przyjemniej od napuszonego oryginału. Perturbacje kadrowe wymusiły także rozwiązania scenariuszowo-montażowe. Finał pierwszego filmu (campowa bzdura wszechczasów z Supermanem zawracającym Ziemię i tym samym cofającym czas) miał być oryginalnie zakończeniem sequela. Zmiana reżysera pociągnęła za sobą nastawienie aktorskie Gene'a Hackmana, który oświadczył, że nie zagra jeszcze raz tego samego u Lestera, skutkiem czego niemal wszystkie sceny z Lexem Luthorem w "Supermanie II" pochodzą z materiałów Donnera (Lester dokręcił sobie tylko ujęcia z widocznym od tyłu dublerem Hackmana). W całym filmie udział zdjęć Donnera szacuje się na ok. 25%, m.in. sekwencja księżycowa i wszystkie sceny w Białym Domu. Przez lata świat znał tylko oficjalną wersję "Supermana II" w reżyserii Lestera. Pierwszą jaskółką wersji Donnera była w 1984 roku telewizyjna prezentacja "Supermana II". Wyemitowano wówczas wersję rozszerzoną, w której przywrócono 24 minuty, z których część stanowiły ujęcia nakręcone przez Donnera. W 2006 roku do supermanowej kolekcji DVD dołączono długo oczekiwaną, po raz pierwszy zmontowaną pierwotną wersję drugiej części w reżyserii Richarda Donnera (z niewielkimi fragmentami filmu Lestera).
Pamiętny finał pierwszego "Powrotu do przyszłości", zawierający ekscytujący, klasyczny cliffhanger ostrzący apetyt widowni na dalszy ciąg, miał być tylko efektownym zakończeniem bez widoków na sequel. Zemeckis i Gale, po serii wpadek i niepowodzeń kasowych (scenariusz do "1941" Spielberga, dwa pierwsze filmy Zemeckisa) nie mieli pojęcia, że realizacja ich młodzieńczego scenariusza o współczesnym nastolatku przeniesionym w czasy młodości jego rodziców będzie aż takim triumfem. Zamykając swój inteligentny, dowcipny i brawurowy scenariusz "Powrotu do przyszłości" beztrosko dopisali finał, po którym wszyscy spodziewali się dalszego ciągu. I choć Zemeckis nie lubi kręcić sequeli, a na zjawisko wersji reżyserskich patrzy z obrzydzeniem, dał się namówić na kontynuację. Wspólnie z Bobem Gale'em wymyślił naładowaną przygodami i podróżami w czasie kontynuację z udziałem całej obsady pierwowzoru. Niestety, Crispinowi Gloverowi odbiła palma. Po brawurowej roli George'a McFlya aktor uwierzył, że może żądać milionów za każdy swój występ. Także u Zemeckisa, który, gdy usłyszał finansowe żądania Glovera, wypisał go z projektu. To spowodowało kluczowe przesunięcia w fabule, z której trzeba było usunąć George'a McFlya i doszyć do jego nieobecności całą intrygę (w kilku scenach stary McFly się pojawił, grany przez Jeffreya Weissmana, ale było to bez znaczenia dla fabuły). Scenariusz się powiększał. Wreszcie twórcy doszli do wniosku, że w jednym filmie nie da się upchnąć całej fabuły. Zapadła decyzja dodatkowej realizacji trzeciej części, co, swoją drogą, uczyniło z "Back to the Future" ładną, klasyczną trylogię. Oba filmy należało nakręcić szybko, ponieważ Zemeckis miał w planach inne projekty, a także ze względu na wiek odtwórcy głównej roli. Michael J. Fox (rocznik 1961) już przy pierwszym "Powrocie do przyszłości" miał 24 lata, a grał 17-latka. Podzielił syndrom innego idola lat 80., swego równolatka Ralpha Macchio, który w tym samym czasie pracował na chleb jako Karate Kid i chyba nawet na nagrobku napiszą mu tytuł tego filmu. Kiedy w lutym 1989 roku zaczynano zdjęcia do "Back to the Future, part II", Fox miał 28 lat, 11 więcej od swego bohatera. Spielberg i Zemeckis nie mogli pozwolić sobie na luksus czekania na niezmiennie nastoletnią buźkę aktora. Drugą i trzecią część "Powrotu do przyszłości" nakręcono w 11 miesięcy w ramach jednej produkcji. Przez ostatnie trzy tygodnie Zemeckis za dnia kręcił trzecią część, a wieczorami nadzorował postprodukcję "dwójki". Twórcy podkreślali na każdym kroku, że kręcą dwa filmy jednocześnie. Posunęli się nawet do znakomitego montażu gotowych scen z "trójki", wstawiając je w zakończenie drugiej części; przy okazji walnęli nielichego spojlera, pokazując Marty'ego w stroju Eastwooda na werandzie u Jennifer. Swoją drogą ta scena to przykład kręcenia ujęć do dwóch filmów w odstępie kilku godzin - wśród nocnej ciszy aktorzy grali scenę przyniesienia Jennifer na werandę (część II), a za dnia nakręcono Marty'ego budzącego swoją dziewczynę (część III).
A tutaj mamy nietypowy przykład przedsięwzięcia back-to-back. Nietypowy, bo oba filmy są odrębnymi produkcjami, bez jakichkolwiek powiązań scenariuszowych. Ich przeplatającą się realizację wymusiły warunki produkcyjne "Cast away". Bohater grany przez Toma Hanksa był pokazany w dwóch odsłonach: w pierwszych miesiącach przymusowego pobytu na bezludnej wyspie i cztery lata później. Uwiarygodnienie tego skoku czasowego uskuteczniono dzięki fizycznej przemianie bohatera. Tom Hanks potrzebował aż roku, by zrzucić kilkanaście kilogramów cywilizacyjnych zaszłości ze swego ciała i zapuścić włosy. W tym czasie Zemeckis właściwie nie mógł kręcić niczego innego, żadnych insertów, pustych plenerów albo innych wątków. "Cast away" był filmem jednego aktora. Przerwa w zdjęciach na wysepce w archipelagu Fidżi była nieodwołalna. Zemeckis i Hanks, jako producenci, od początku mieli świadomość przerwania produkcji, więc kiedy Tom Hanks pocił się na siłowni, wsuwał kiełki i pił mineralną niegazowaną, Zemeckis z tą samą ekipą wrócił na kontynent by nakręcić doskonały, hitchcockowski horror "Co kryje prawda" (przy "Cast away" została tylko ekipa efekciarzy wizualnych pod wodzą Kena Ralstona). Wraz z przekazaniem "What lies beneath" do postprodukcji, ekipa Zemeckisa wróciła do odchudzonego Toma Hanksa i dopełniła dzieła "Cast away".
A to już przykład krańcowej konsekwencji korzystania z dobrodziejstw połączonej produkcji. Kiedy pomysł nakręcenia aktorskiej ekranizacji "Władcy Pierścieni" znajdował się jeszcze w grubych łapskach braci Weinsteinów, ci stwierdzili, że fanom Tolkiena wystarczy jeden dwugodzinny film. Na szczęście Robert Shaye z New Line Cinema przychylniej spojrzał na szalony pomysł Petera Jacksona i również zadysponował jedną produkcję, lecz zawierającą w sobie dość materiału, by wykroić z niego trzy seanse na łączną sumę ponad 9 godzin projekcji kinowej (558 minut) i nieco ponad 11 godzin w wersjach rozszerzonych DVD (682 minuty). W czasie 1,5 roku zdjęć nakręcono materiał do wszystkich trzech filmów, lecz ich premiery każdorazowo oddzielono 12 miesiącami, przeznaczonymi na niezwykle pracochłonną postprodukcję. I to tyle, gdyż wymienianie, nawet pobieżnie, wszystkich przykładów symultaniczności zdjęciowej na planie "Władcy Pierścieni" (czyli "dziś robimy urodziny Bilbo, jutro wrzucamy Pierścień do wulkanu, a za tydzień rozwalamy Minas Tirith") nie miałoby w tym miejscu większego sensu.
"Matrix", oprócz zarażenia swą mitologią całego świata, otworzył Wachowskim planowaną od początku ścieżkę do kontynuacji. Twórcy obrali wariant "nikomu ani słowa", czyli realizacja dwóch filmów jednocześnie. Bez czekania, wywiadów i medialnego szumu między realizacją drugiej i trzeciej części. Jedynie dwie premiery oddzielone półrocznym okresem oczekiwania wszystkich fanów, doprowadzonych zakończeniem drugiej części do stanu wrzenia. "Matrix Reaktywacja" i "Matrix Rewolucje" powstawały jako jedna, trwająca 270 dni produkcja, podzielona montażowo na dwa filmy. Zdjęcia rozpoczęto w marcu 2001 i zakończono w sierpniu 2002, a budowę infrastruktury pod produkcję efektów wizualnych (500 ludzi tworzących grubo ponad 2000 efektowych ujęć w obu filmach) rozkręcano już od marca 2000 roku. Scenerię pościgu na autostradzie ekipa zbudowała sobie sama, na terenie opuszczonej bazy wojskowej w kalifornijskiej Alamedzie (rozebrana po zdjęciach sklejka, udająca betonowe ściany niemal 2,5 km autostrady, posłużyła do zbudowania 100 tanich domów w Meksyku :)). Reszta zdjęć powstała w Fox Studios w Australii, a w produkcję było zaangażowanych łącznie 3,5 tys. ludzi. Sam pion scenograficzny wymagał ponad 400 pracowników przy wznoszeniu 150 dekoracji. Patrząc z perspektywy całej trylogii, gdyby z drugiego i trzeciego filmu wyrżnąć wszystkie nudne i do niczego nie prowadzące, za to epatujące pseudofilozoficznym bełkotem sceny dialogowe, cały "Matrix" zamknąłby się z powodzeniem w dwóch filmach. Ale trylogia to takie ładne słowo. Wachowscy z równym zaangażowaniem wymyślili i zainscenizowali wspaniałe sceny akcji, jak i pożałowania godne dialogi o niczym, wypełnione Wielkimi Słowami o Nadziei, Wyzwoleniu, Wybrańcu i innych pierdach. Przy okazji wykazali się asekurancką samoświadomością. Wiedząc, ile pytań bez odpowiedzi zostawi "Reaktywacja", jaki szum wywoła postawienie całej intrygi na głowie, nie czekając na reakcje fanów nakręcili od razu "Rewolucje", w których jeszcze raz przekręcili wszystko o 180'. Przy okazji w kontraktach zabezpieczyli się nader solidnie - żadnych wywiadów, zero uczestnictwa w promocji i "niech filmy mówią same za siebie", jak mawia o swoich dziełach Roman Polański.
Spektakularny sukces "Klątwy Czarnej Perły", ponad 600 mln dolarów zarobionych na całym świecie plus pięć nominacji do Oscara, przywróciły świetność podupadłemu kinu pirackiemu. Zainspirowany powstałym w 1967 roku parkiem rozrywki w Disneylandzie, film Gore'a Verbinskiego uruchomił sequelową machinę. Jerry Bruckheimer i jego scenarzyści zdecydowali się od razu na dwie części, nakręcone jedna po drugiej. Dzięki połączonej produkcji wiele postaci, miejsc i wątków rozpoczętych w lutym 2005 roku na planie "Skrzyni Umarlaka", w naturalny sposób znalazło swój finał w części trzeciej. Miało to także kluczowe znaczenie dla ciągłości prac ekipy projektantów kostiumów, ogromnych dekoracji statków Czarna Perła i Latający Holender, a także ekipy ILM Johna Knolla i jej fenomenalnych wirtualnych kostiumów dla bandy Davy'ego Jonesa. Natomiast sama machina zdjęciowa została poprowadzona niemal klasycznie, czyli po zdjęciach do drugiej części przystąpiono do zdjęć do "Na krańcu świata". Niewiele materiału dla części trzeciej zarejestrowano podczas zdjęć do "dwójki", ale mimo to podwójna produkcja przyniosła pożądane efekty w postaci oszczędności budżetu i zachowania ciągłości. Odstępstw było niewiele - sekwencja wstępna do "trójki" została nakręcona po kilku tygodniach pracy nad "Skrzynią Umarlaka"; część scen do obu części na pokładach Czarnej Perły i Latającego Holendra także nakręcono równocześnie. Po roku prac nad "Skrzynią Umarlaka" przystąpiono do żmudnej postprodukcji, by zdążyć na lipcową premierę. W tym czasie Verbinski i Bruckheimer siedzieli po uszy w produkcji "Na krańcu świata", rozpoczętej zdjęciowo 6 kwietnia 2006 roku i zakończonej w pierwszych miesiącach 2007 roku.
Tylko Tarantino z Rodriguezem mogli wpaść na coś równie szalonego. Tylko oni mogli to nakręcić. I tylko w ich rękach zabawa konwencjami filmów klasy Z mogła zamienić się w najczystszą filmową magię najwyższego formatu. "Grindhouse" to energia do oglądania, choć trudno wyobrazić sobie coś gorszego do zacytowania, niż idiotyczne, zerobudżetowe produkcyjniaki z najniższego poziomu amerykańskiej dystrybucji, z opętańczą pasją prokurowane przez epigonów Eda Wooda. A jednak. Obaj twórcy, na chwilę wskrzeszając legendę grindhouse'ów, wymyślili dwa filmy przedzielone zwiastunami fikcyjnych filmów. Produkcyjna zasada back-to-back spotkała się tutaj z tradycją kin grindhouse, których flagową ofertą był podwójny seans w ramach jednego biletu. I tak obejrzeli to widzowie amerykańscy, którzy za jednym posiedzeniem zobaczyli najpierw "Planet Terror" Rodrigueza, a po zestawie genialnie kretyńskich trailerów do nieistniejących filmów "Werewolf Women of the S.S." (Rob Zombie), "Machete" (Robert Rodriguez), "Don't" (Edgar Wright) i "Thanksgiving" (Eli Roth), zostali uraczeni gadająco-jeżdżącym seansem "Death Proof" Tarantino. Oddzielne premiery dokonano także w tej kolejności. Natomiast reszta świata obejrzała "Grindhouse" w odwrotnej (i właściwej chronologicznie) kolejności w dwóch osobnych odsłonach, co było pomysłem samych twórców, mających świadomość, że tradycja podwójnego seansu jest zakorzeniona tylko w jankeskiej mentalności. W zamian reszta świata obejrzała kolejno "Death Proof" i "Planet Terror" w wersjach rozszerzonych. Ci dwaj szaleńcy nie cofnęli sie przed niczym. Nawet najbardziej absurdalny dialog, najobrzydliwszy efekt specjalny, arcyprzegięta gra aktorska i najbardziej nieprawdopodobna sytuacja fabularna nie była przeszkodą. Ba, wszystkie te elementy stanowiły nieusuwalne jądro obu opowieści o twardych kobietach, psychopatycznym kaskaderze, hordach zombiaków i tancerce go-go z giwerą zamiast nogi. Chłopaki bawili się w celowe błędy operatorskie, montażowe, dźwiękowe; brakujące wątki zastępowali informacją o zaginionej rolce filmu, a sama taśma była poddana celowemu podniszczeniu fizycznemu (Tarantino) i cyfrowemu (Rodriguez). Wg danych z imdb.com "Planet Terror" został nakręcony jako pierwszy (od maja do lipca 2006), a kilka miesięcy później Tarantino nakręcił "Death Proof" (od października do grudnia 2006). Tymczasem, wg relacji aktorów, obie produkcje się zazębiły. Marley Shelton wspominała pracę na szpitalnym planie "Planet Terror", gdzie swój pierwszy dzień zdjęciowy miał Kurt Russell, grający kaskadera Mike'a po pierwszej wielkiej kraksie z "Death Proof". Tarantino i Rodriguez aktywnie pracowali na planie obu filmów. Rose McGowan zagrała dwie różne role w obu filmach, podobnie jak Quentin Tarantino (choć zarzekał się, że już więcej nie będzie się pojawiał po drugiej stronie kamery), który, udając zombiaka na planie "Planet Terror", gryzł smakowitą szyję piosenkarki Fergie tak mocno, że jej adwokat zagroził procesem o naruszenie nietykalności jego klientki. A wymienianie wszystkich powiązań między oboma filmami, a także tropienie mnóstwa nawiązań do wcześniejszych dzieł Tarantino i Rodrigueza jest tematem na osobne opracowanie.
|
