1. WSTĘP
2. PRZED CALIGARIM
3. OKRES WCZESNY (PAUL WEGENER I ROBERT WIENE)
4. NARODZINY TYTANA I DEMONA – FRITZ LANG I FRIEDRICH MURNAU
5. W TĘSKNOCIE ZA CALIGARIM – PAUL LENI I JEGO GABINET
6. SCHYŁEK
7. ODDZIAŁYWANIE (WYBIÓRCZO)
 

WPROWADZENIE I KRÓTKA CHARAKTERYSTYKA DOKTRYNY

Kiedy wiek XIX miał się ku końcowi, gdy powoli wątpiono, że staruszek, który tak szczodrze obdarował naszą cywilizację może, w swych ostatnich dniach, podarować nam coś jeszcze, z lyońskiej fabryki z uśmiechami na twarzach wymaszerowała grupa kobiet. Nie byłoby w tym nic niezwykłego, gdyby ta specyficzna procesja przemknęła przez plac znajdujący się przed bramami manufaktury, jednak jej wędrówka odbyła się w zupełnie innym miejscu i, bagatela, bez jej bezpośredniego udziału. Robotnice maszerowały bowiem pomiędzy klatkami celuloidowej taśmy, która dzięki pewnemu magicznemu pudełku stworzonemu przez fabrykantów materiałów fotograficznych, Lumiere’ów, ożyła i zaczęła poruszać się wśród murowanych ścian Salonu Indyjskiego. Wiek XIX zadziwił nas po raz kolejny, asystował przy narodzinach kolejnej muzy: w roku 1895 podarował nam kinematografię.

W czasie, gdy sztuka ruchomego obrazu dopiero zaczynała nabierać wyrazu – na trzy lata przed bajeczną "Podróżą do krainy niemożliwości" Meliesa, na trzynaście przed dokonaniami monumentalizmu włoskiego z "Cabirią" Giovanniego Pastrone na czele – w innym francuskim salonie, tym razem „Salonie Niezależnych”, J. A. Herve na drewnianych sztalugach rozstawił cykl swych obrazów, cykl, który określił mianem ekspresjonizmu. Głos artysty zadziałał na umysły epoki niczym krzyk wśród ośnieżonych górskich wierzchołków działa na pokrywę białego puchu – wywołał lawinę. Herve nieświadomie powołał do życia nowy prąd umysłowy, nową konwencję w sztuce, nowy sposób postrzegania rzeczywistości. Dzięki dwóm francuskim salonom, ojczyzna Goethego już za dwadzieścia lat mogła po raz pierwszy, i jak do tej pory ostatni, stać się epicentrum światowej kinematografii, mogła wydać na świat dziecko smutnej epoki doby pertraktacji paryskich – niemiecki ekspresjonizm filmowy.

Nie sposób mówić o filmie, nie wspominając o życiu, bo kino jest niczym innym jak projekcją duszy twórcy. Człowiek to istota społeczna, istota, której charakter determinują czasy, w jakich przyszło jej egzystować. Oczywisty staje się więc fakt, iż niemożliwą do przeprowadzenia jest analiza nurtu filmowego, a nawet pojedynczego obrazu, w całkowitym oderwaniu od rzeczywistości, w jakiej przyszedł na świat. Zgodnie z tą tezą, rozważania na temat „niemieckiego pochodu grozy” bezapelacyjnie należy rozpocząć na kilkanaście lat przed pojawieniem się na ekranach jego duchowego ojca – Doktora Caligari. Należy rozpocząć od przybliżenia doktryny ekspresjonizmu i chociażby zdawkowej charakterystyki czasów, w których doktryna zyskała dojrzałość.

Ekspresjonizm jest metodą twórczą, która – pod inną nazwą – używana była przez sztukę od lat. Możemy o nim mówić, gdy artyście w głównej mierze zależy na zapoznaniu widza z jego wewnętrzną, niczym nieskrępowaną wizją rzeczy, która to z kolei może nabrać w jego oczach kształtów diametralnie różniących się od tych, które charakteryzują ją w rzeczywistości. Ekspresjonizm istnieje więc od zawsze wszędzie tam, gdzie racjonalny i klasyczny ton dzieła zastąpiony zostaje przez euforyczną iluminację twórczą, gdzie chęć akademickiego przedstawienia świata ustępuje miejsca środkom artystycznym, które mają na celu nadanie dziełu odpowiedniego wyrazu.

Ekspresjonizm jako metoda istniał więc od zawsze, ale jako ruch artystyczny powstał dopiero w pierwszym trzydziestoleciu XX wieku, najpełniej w dźwigających się po wojennej porażce Niemczech. Termin utworzony przez J.A. Herve wywołał w byłej III Rzeszy istną burzę mózgów. Już na cztery lata po niezapomnianej wystawie w Salonie Niezależnych, ekspresjonizm uwolnił się od francuskich płócien i znalazł się na pierwszych stronach monachijskiego pisma "Die Erde". Na papierowych kartach próbowano sformułować coś na kształt ekspresjonistycznego manifestu, usiłowano ustalić zasady, jakimi powinien kierować się XX – wieczny artysta. Wkrótce z dość izolacjonistycznie nastawionego Monachium przywędrował do Berlina, gdzie pisano na jego temat w popularnych "Die Aktion" i "Der Sturm".

Ekspresjonizm był dzieckiem epoki skalanej wojennym okrucieństwem, społeczeństw, które dorastały w oparach unoszącego się znad pól Verdun fetoru śmierci. Gdy I wojna światowa wydawała z siebie ostatnie tchnienia, gdy pierwsze hausty powietrza łapała paryska konferencja pokojowa, mająca wkrótce wydać na świat dokument stabilizujący sytuację powojennej Europy, w Niemczech na ulicach panoszyły się strach i niepokój. Niepewne jutra społeczeństwo dalekie było od optymistycznego spoglądania w przyszłość, o której mieli decydować wojenni przeciwnicy. Stąd pojawiła się negacja dorobku generacji ojców, pokolenia, które doprowadziło do śmierci milionów, pozwoliło, aby o losie synów decydowali wrogowie. Spektrum wartości uległo diametralnej transformacji, ekspresjonizm negował to, co przez wiek XVIII i XIX było oczywistością.

Swoje ideologiczne fundamenty ekspresjonizm opiera na tezach najtęższych umysłów nowożytnych. Silnie oddziałują na niego filozofię idealistyczne, postulujące odnowę myśli. W tym względzie nawiązuje do G. Hegla i I. Kanta. Co za tym idzie, zrehabilitowana zostaje zapomniana przez klasycyzm metafizyka, która i u Hegla – w formie Absolutu – i u Kanta występuje. Rodzi się, głównie za sprawą Edmunda Husserla, fenomenologia nawołująca do odrzucenia naturalistycznego spojrzenia na rzeczywistość, zachęcająca do próby negacji ogólnie przyjętych tez i założeń i spojrzenia na świat taki, jakim „jawi się być naprawdę”. Henri Bergson, myśliciel francuski, przypomina ekspresjonistom o intuicjonizmie – poglądzie filozoficznym, wedle którego prawdziwe poznanie nie jest możliwe przez rozum (racjonalizm), a przez intuicję. Propagatorzy nowej doktryny odwołują się również do Fryderyka Nietzschego, a w szczególności do jego „dionizyjskości”, która zakłada, że istnieje w człowieku żywioł będący istotą egzystencji – dziki, ekstatyczny, nieokiełznany, i do ojca psychoanalizy – Sigmunda Freuda, który zwraca uwagę na tajemniczość ludzkiej podświadomości. Przyjęcie tych poglądów prowadzi do negacji relatywizmu (pogląd zakładający nieistnienie prawd absolutnych, sytuacji o uniwersalnej wymowie), historycyzmu (wiara w to, iż historia rządzi się stałymi prawami, które prowadzą do wyznaczonego celu), naturalizmu (patrzenie na zewnętrzną powłokę świata, bagatelizacja metafizyki) i racjonalizmu (jedynym narzędziem poznania jest rozum, zmysły czy wiara nie mogą do niego prowadzić).

Zauważamy, że filozoficzną podstawą ekspresjonizmu jest spirytualistyczny monizm, stawiający na pierwszym miejscu ducha – byt niematerialny, a nie racjonalne i schematyczne systemy minionych lat. W przypadku Niemiec, prostą drogą prowadzi to do powrotu do wielkich tradycji romantycznych, i to zarówno pod kątem ideologicznym, jak i tematycznym. Do łask powracają Novalis, Schelling, Schleier, Goethe. Mistycyzm religijny, uczuciowość, kult prostego człowieka i ucieczka w świat fantastyki odradzają się w ekspresjonizmie po okresie klasycznego zapomnienia.

Społeczne dysproporcje, spowodowane powojennym kryzysem polityczno-gospodarczym, uczucie dewaluacji moralnej i kulturowej i strach przed dniem powszednim, w połączeniu z ideologicznymi podstawami ekspresjonizmu (negującymi dotychczasowe spojrzenie na świat) i nawiązaniami do epoki romantycznej, która w dziejach kultury niemieckiej zapisała się złotymi literami, powodują ekspansję nowego nurtu na wszystkie dziedziny sztuki germańskiej. Malarze, realizując hasła sprzeciwiające się naturalizmowi i impresjonizmowi, przestają dążyć do doskonałości formalnej. W poszukiwaniu tajemnego Absolutu porzucają akademicki estetyzm na rzecz twórczej ekspresji. Obraz nie miał się podobać, w sensie piękna estetycznego – miał demonstrować ekstazę twórcy, napięcie panujące pomiędzy poszczególnymi elementami dzieła. Stąd popularność malowania obrazów o przejaskrawionych barwach, popularność malowania zdecydowaną i nieregularną kreską. Porzucenie konwencjonalnego spojrzenia na świat owocuje fascynacją sztuką prymitywną, zaczynają powstawać drzeworyty i ich nowsza forma – linoryty (wykonywane podobnie do drzeworytów, lecz zamiast drewna materiałem jest linoleum). Artysta na powrót staje się wizjonerem, artyzm znów staje się misją. Najbardziej reprezentatywnymi grupami skupiającymi ekspresjonistów niemieckich (w dziedzinie malarstwa oczywiście) były drezdeńska "Die Brücke" (założona w roku 1906) i monachijska "Der Blaue Reiter" (założona w 1911). Najwybitniejszymi twórcami będą Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner i Karl Schmidt-Rottluff, z formacji drezdeńskiej, i Wassily Kandinsky oraz Franz Marc z monachijskiej.

W dziedzinie muzyki, ekspresjonizm przejawia się w tworzeniu muzyki atonalnej, czyli takiej, która rezygnuje z epicentrum, wokół którego miałaby się rozwijać. Poszczególne akordy nie są ze sobą powiązane, a cała kompozycja staje się tworem atematycznym. Najdoskonalej prezentują to utwory Schönberga, Berga, Weberna, ale pewne elementy ekspresjonizmu pojawiają się także u Straussa.

Literaturę cechuje szczególne upodobanie do form lirycznych. Epika zostaje zepchnięta na margines, a jedynym jej przejawem stają się krótkie opowiadania pisywane przez Benna, Edschmida, po części przez Kafkę. Z zapisanych kart płynie gorzka krytyka kapitalizacji, zauważenie nieuchronnej agonii miast. Proza zrywa z naturalistyczną powieścią pozytywistyczną, stawiając na wizyjność tekstu, na niecodzienne zabiegi mające na celu stylizację języka. Tracą na sile tezy związane z realistyczną psychologią, bo człowiek przestaje być rozpatrywany pod jej kątem, postuluje się jego całkowitą przemianę. Ucieczka od pięknej formy prowadzi do barbaryzacji języka. Silnie nadreprezentatywny staje się rzeczownik, bo jedynie on zbliżony jest do istoty rzeczy, o której piszemy. Przymiotniki, przysłówki, przydawki zostają ograniczone do koniecznego minimum, ich nadmiar zaburza kompozycję dzieła, które nie ma wzruszać tym, co przedstawia – ma wzruszać samym sobą. Oddzielną gałąź literatury stanowi ekspresjonistyczny dramat, który przywraca monumentalne monologi, próbuje stać się czymś całkowicie uniwersalnym. Jego bohaterowie częstokroć nie posiadają własnych imion, są kobietami, mężczyznami, dziećmi, lekarzami, symbolami poszczególnych grup społecznych. Dla dramatopisarstwa najbardziej zasłużyli się wówczas Brecht, Sorge, Wedekind i Hasenclever.

Od dramatu niedaleko już do protoplasty kinematografii, teatru, który za czasów ekspresjonistycznej ekspansji wciąż znajdował się pod ogromnym wpływem angielskiego teoretyka, Edwarda Gordona Craiga. Brytyjczyk nawoływał do odejścia od sztampowego kopiowania dzieł, pragnął stworzyć teatr, w którym od wiernego odtworzenia oryginalnego scenariusza ważniejsza będzie wizja reżyserska. Gdzie scena będzie pomostem pomiędzy widzem a aktorem – „nadmarionetą”, będzie zachwycać swą sceniczną głębią, monumentalnością. Ekspresjoniści doskonale realizują jego założenia, czyniąc ze sceny kolejnego aktora – dotyczy to zarówno teatru, jak i filmu. Oniryczne dekoracje wykonywane przez niemieckich malarzy czynią z niej małe dzieło sztuki, ale i projekcję sennego koszmaru zarazem. Ewolucji ulega znaczenie słowa „rekwizyt”, stają się nim geometryczno-kubistyczne konstrukcje, które zewsząd otaczają aktora odgrywającego swą rolę wbrew wizji teatru Stanisławskiego (pedantyczne cieniowanie psychologiczne zastępuje gra emocjami). Wśród tego scenicznego szaleństwa osoba reżysera zyskuje rangę niemalże boską, on – jako jedyny – dzięki swej subiektywnej wizji może okiełznać to, co dzieje się na deskach teatru czy też w zaciszu niewielkiego atelier.

Podróżując po meandrach tematu dotarliśmy w końcu do jego źródła, nadszedł czas na zapoznanie się z dokonaniami ekspresjonizmu na gruncie kinematografii niemieckiej, dla której lata 20. XX wieku były niezwykle łaskawe.

PRZED CALIGARIM

Za prefigurację niemieckich dzieł ekspresjonistycznych uznać można wyprodukowany w roku 1913 film "Student z Pragi". Stellan Rye, reżyser duńskiego pochodzenia, stworzył go na rok przed swoją śmiercią we francuskim obozie jenieckim. Wielka szkoda, że barbarzyński przelew krwi zabrał artystę, który niewątpliwie posiadał zadatki na to, by dostać się do panteonu niemieckich reżyserów doby ekspresjonizmu. "Student z Pragi" przejawiał pierwsze, charakterystyczne dla nowego stylu elementy. W momencie, gdy Hollywood powoli zaczynało pławić się w oparach skandalu, lubując się w perwersyjnych fantasmagoriach, film niemiecki przenosił nas do romantycznego świata Edgara Allana Poego, Alfreda de Musseta i Jana Wolfganga Goethego. Obraz S. Ryego przekształcał akapity jednego z opowiadań angielskiego romantyka – Williama Wilsona – łącząc je z tymi, które czerpał z poetyckiej Grudniowej nocy Musseta. Odnajdziemy w nim również odniesienia do pomnika literatury niemieckiej, "Fausta". Dzięki syntezie trzech dzieł otrzymujemy opowieść o studencie Balduinie, który postanawia sprzedać swe lustrzane odbicie czarnoksiężnikowi. Krnąbrny mag wykorzystuje je do stworzenia sobowtóra poprzedniego właściciela. Swoisty klon młodzieńca zaczyna nękać go na tyle skutecznie, by stać się jego największym koszmarem, by uczynić z jego życia piekielną igraszkę. Na kartach scenariusza pojawiają się emblematyczne dla nadchodzącego nurtu figury. Rozdwojona w sobie postać, jakże charakterystyczna dla dzieł Fritza Langa, demoniczny czarnoksiężnik – prefiguracja Caligariego czy też Rotwanga z "Metropolis", wzajemna interferencja świata duchowego i materialnego (doktrynalna dla całego ekspresjonizmu). Nowy prąd sztuki nieśmiale zaczyna ujawniać się i pod kątem formalnym; tu z kolei zdradzają go sugestywne kontrasty.

Trzy lata po śmierci duńskiego twórcy – w roku 1917 – na terenie II Rzeszy powstaje potężna, jedna z największych w Europie, wytwórnia filmowa "Universum Film AG", popularnie zwana "UFA". Początkowo działa jako rządowa maszynka propagandowa, by w roku 1921 stać się organizacją prywatną. Apolityczny charakter pozwala jej promować filmy odbiegające od tematyki wojennej. Wkrótce, dzięki jej kurateli, świat usłyszy o Fritzu Langu i Marlenie Dietrich, lecz do nich wrócimy nieco później.

OKRES WCZESNY (PAUL WEGENER I ROBERT WIENE)

Ponoć na początku było słowo, a w ślad za nim powstała rzeczywistość – rzecz sporna i umowna, bo niemożliwa do udowodnienia. W kwestii niemieckiego ekspresjonizmu filmowego wątpliwości nie ma, na początku był "Gabinet Doktora Caligari".


Film wyreżyserowany przez Roberta Wienego (jakaż szkoda, że urodził się w czasie, gdy Polska nie istniała na mapach – gdyby było inaczej, jego miastem ojczystym nie byłoby Breslau, a Wrocław) stał się swoistym manifestem ekspresjonistycznego szaleństwa. Po raz pierwszy w historii kinematografii – i niewykluczone, że po raz ostatni – ważniejsi od aktora, reżysera czy scenarzysty stali się scenografowie. Idea sceny – pomostu, zaproponowana przez Craiga, realizowana na deskach teatrów dwudziestolecia międzywojennego, osiągnęła tu swój skrajny wyraz. W labiryntach surrealistycznych dekoracji, rozciągniętych na drewnianych sztalugach w zaciszu hermetycznego atelier, błąkały się postacie, które przez otoczenie były po prostu pochłaniane. Drapieżne kształty zdeformowanego świata „widzianego oczyma szaleńca” (hasło znajdujące się na plakatach Caligariego) atakowały wyobraźnię odbiorcy, przyśpieszały rytm jego serca, sprawiały, iż przez moment sam – na wzór narratora – stawał się pensjonariuszem szpitala psychiatrycznego. Jego granice wyznaczał mur stworzony z celuloidowej taśmy. Twórcami scenografii byli Hermann Warm, Walter Rohrig i Walter Reinmann, malarze związani z grupą "Der Sturm", utworzoną przy berlińskiej gazecie noszącej tę samą nazwę.

Wiene opowiedział historię charakterystyczną dla nurtu, używając przy tym nie mniej charakterystycznych zabiegów czy też rozwiązań fabularnych. Rzecz dzieje się w miasteczku, do którego przybywa tajemniczy doktor, posiadający władzę nad somnambulikiem, Cesarem. Wkrótce wśród krętych uliczek zaczynają ginąć ludzie, a przemyślny mieszczanin Alan zaczyna domyślać się, iż śmierć nadeszła razem z Caligarim. Choroba psychiczna głównego bohatera idealnie wpisuje się w ekspresjonistyczną fascynację ludzką podświadomością, zapoczątkowaną pismami Sigmunda Freuda. Caligari to protoplasta postaci ikonicznej dla nurtu – pod maską zwykłej egzystencji ukrywa burzę sprzecznych emocji, chęć dominacji, targane instynktami usposobienie. Jest ekspresjonistycznym szaleńcem, owocem moralnej dewaluacji społeczeństwa powojennego. Władze miasteczka w pierwszej wersji filmu przedstawione były jako szalone (ekspresjonistyczna krytyka systemu), jednak cenzura nakazała zmianę ich wizerunku. Fascynacja kontrastem jest tu tak wielka, iż cienie częstokroć nie są naturalnymi odbiciami bohaterów, lecz wymalowanymi na dekoracjach czarnymi plamami. Kontrast towarzyszy również jednej z najznamienitszych scen Gabinetu – przebudzeniu somnambulika. Makijaż uwydatniający zamknięte oczy Cesara w zestawieniu z jego trupiobladą cerą powoduje, że moment rozchylenia powiek staje się jakby gwałtowniejszy, bardziej dynamiczny (podobnych zabiegów będą używać po latach inni twórcy filmów grozy, podobnie przebudzi się nawet rumuński arystokrata – Drakula).


W rolę diabelskiego Caligariego wciela się Werner Krauss, który w sztandarowym obrazie ekspresjonistycznym pojawi się jeszcze raz, za cztery lata, jako ożywająca w snach figura woskowa, przypominająca do złudzenia Kubę Rozpruwacza. Z filmowego planu, prócz niego i wspominanych wcześniej Wienego i scenografów, wyróżnić należy jeszcze kogoś. Carl Mayer, scenarzysta, powróci bowiem w latach 20. jeszcze kilka razy, i to zarówno w stylistyce ekspresjonizmu, jak i w innym nurcie niemieckiej kinematografii – Kammerspielu, w ramach którego napisze chociażby genialnego "Portiera z Hotelu Atlantic" dla Friedricha Murnaua. Reżyser "Gabinetu Doktora Caligari" zdaje się być przytłoczony ogromem swego dzieła, a co za tym idzie, zapisuje się w historii kina jako autor jednego filmu, a szkoda, bo już kilka miesięcy później tworzy, napisaną przez Mayera, "Genuine", która przenosi nas na powrót do świata onirycznych majaków. Ta nie ma już jednak tej siły przebicia, ginie pośród innych tytułów, przyćmiewa ją chociażby słynny "Golem" Paula Wegenera. Wiene popada w twórczą stagnację, której najlepszym wyrazem będzie nieudany "Raskolnikow" czy też nowa wersja "Studenta z Pragi". Przed końcem kariery błyśnie jeszcze jeden raz, zapomnianymi "Rękami Orlaka", opowiadającymi historię pianisty, który po utracie rąk otrzymuje w zastępstwie dłonie seryjnego mordercy (brawurowa rola Conrada Veidta).

Pozostawmy Wienego – przejdźmy do Wegenera i jego ożywionego posągu, żydowskiego Golema. Mało kto wie, iż ludzka podobizna ulepiona z gliny jest postacią legendarną, występującą chociażby w Talmudzie. Judaiści wierzyli, iż możliwe jest powtórzenie procesu boskiej kreacji, ale człowiek, słabszy od Stwórcy, nie będzie mógł tchnąć w swe dziecię duszy, a co za tym idzie – możliwości mowy. Najsłynniejsze podanie, dotyczące powstania Golema, pochodzi z wieku XVI i przypisuje się jego autorstwo żydowskiemu rabinowi Jehudzie Löw Ben Bezalelowi. Miał on rzekomo powołać do życia kreaturę, która obroni jego naród przed prześladowaniami ze strony praskiego społeczeństwa, które to z kolei posądzało Żydów o praktyki czarnoksięskie i okultystyczne.

"Golem" Paula Wegenera jest filmową interpretacją żydowskiej legendy i zarazem trzecim filmem o glinianym monstrum. Pierwszy powstał w roku 1915 – nosił tytuł identyczny z tym z roku 1920, drugi był od niego dwa lata starszy i zatytułowany "Golem i tancerka". Niestety oba zaginęły, prawdopodobnie taśmy uległy zniszczeniu podczas II wojny światowej. Miejmy nadzieję, że kiedyś, ktoś odnajdzie je tak samo, jak po latach odszukano oryginalne szpule z arcydziełem S. Eisensteina, "Pancernikiem Potiomkinem" – wtedy Wiene i jego doktor będą musieli ustąpić ekspresjonistycznej palmy pierwszeństwa.


Film z roku 1920 powstał głównie dzięki Wegenerowi, który obok reżyserii zajmuje się w nim stroną literacką, czyli scenariuszem, i aktorstwem – to on wciela się w niezapomnianą kreację Golema. Wegener to postać intrygująca, prekursor kina ekspresji – odtwórca jednej z głównych ról w "Studencie z Pragi" Stellana Ryego, a z drugiej strony (niczym tajemniczy Max Schreck, o którym wspomnimy dalej nieco więcej, gdy będziemy mówić o F. Murnau) aktor teatru Maxa Reinhardta. Teatru który, w przeciwieństwie do myśli Craiga, traktował aktora jako figurę, która ma w sposób idealny odwzorować psychologię odtwarzanej postaci. Jakież to nieekspresjonistyczne, a jednak dla ekspresjonizmu niemieckiego zbawienne w skutkach.

Film przenosi nas w świat, w którym rzeczywistość zderza się z fantastyką. W świat, w którym prascy możni przedstawieni są jako osoby niegodziwe, a biedni, pochodzący z niższych warstw społecznych Żydzi jako osoby, jak mawiał Orwell – „równiejsze”. Nie jest to rzeczywistość tak psychodeliczna jak ta, która straszy nas z kadrów historii o somnambuliku – mordercy, ale i tak w dużym stopniu oddziałują na nią ekspresjonistyczne upodobania malarskie. W historię wplątany jest również, charakterystyczny dla romantyzmu, wątek miłości młodzieńca z wyższych sfer i panny ze sfer niższych – brutalnie przerywa go interwencja glinianego potwora, który po wykonaniu swego zadania (pomoc w przekonaniu władz miasta o niewinności Żydów) powoli zaczyna zwracać się przeciw swym twórcom, by w niedalekiej przyszłości wpaść w morderczy szał, który ostatecznie przerwie niewinna dziewczynka, zafascynowana błyszczącą „Gwiazdą Dawida” na piersi potwora, zafascynowana jego sercem.

NARODZINY TYTANA I DEMONA – FRITZ LANG I FRIEDRICH MURNAU

"Golem" z roku 1920 był ostatnią interpretacją żydowskiej legendy (w wykonaniu Wegenera oczywiście), a po nim w świecie niemieckiego ekspresjonizmu filmowego zapanowała krótkotrwała cisza. Cisza, którą przerwał ekspresjonistyczny huragan, spowodowany wkroczeniem na niemiecką scenę Friedricha Murnaua i Fritza Langa.

Fritz Lang, po wyprodukowaniu kilku mało interesujących tytułów w rodzaju "Pająki część I: przygoda nad Złotym jeziorem" (dosłowny przekład z języka niemieckiego), w roku 1921 pojawił się na srebrnych ekranach z napisaną przez jego przyszłą żonę, Theę von Harbou, "Zmęczoną śmiercią". Baśń jest w moim subiektywnym odczuciu szczytowym osiągnięciem i reżysera, i niemieckiego ekspresjonizmu zarazem.


Film opowiada historię młodej dziewczyny, która wraz ze swym ukochanym przybywa do małego miasteczka, w którym – prócz nich – przebywa jeszcze jeden nieznajomy, mężczyzna o smutnej twarzy, o oczach, w których zgasła wola życia, odziany w czarne szaty. Kusząc miejscowe klasy wyższe brzękiem złotych monet wykupuje wyświęconą pod cmentarz ziemię. Naokoło niej stawia mur, który nie ma wejścia, bramę prowadzącą do ogrodu ukrytego za kamiennym ogrodzeniem potrafi otworzyć jedynie on. Przybysz okazuje się być śmiercią, ogród jego królestwem, młodzieniec jego kolejną owieczką. Dziewczyna nie może pogodzić się z odejściem kochanka, oszalała z rozpaczy chwyta Pismo Święte i natrafia na cytat – "miłość jest równie silna jak śmierć". Na skrzydłach tejże przedostaje się przez mur dzielący ją od królestwa śmierci i staje z nią twarzą w twarz. Śmierć uświadamia jej, iż to nie od niej, lecz od Boga zależy, kto ma skończyć pobyt na ziemskim padole, ale pozwala dziewczynie podjąć próbę ratunku młodzieńca. Pokazuje jej trzy dopalające się świece, które są symbolami ludzkich dusz, i mówi dziewczynie, że jeżeli uratuje chociażby jedną z nich, ona zwróci życie jej ukochanemu. Każdy płomień to inna historia, historia nieszczęśliwej miłości. Pierwszy przenosi nas do bajkowych Indii, drugi do Wenecji, trzeci natomiast na Daleki Wschód, do odległej Japonii.

Lang porzuca stylistykę obłędu zastosowaną przez Wienego, w pewnym stopniu kultywowaną przez Wegenera, a za kilka lat wznowioną przez Paula Leniego w "Gabinecie figur woskowych". U niego ważne jest wypełnienie doktryny ekspresjonizmu nie na gruncie artystycznym (malarskim), a na gruncie ideologicznym. W dość prymitywny, ale piękny sposób przekazuje nam charakterystyczne dla doktryny tematy, rzuca charakterystyczne hasła.

Przenosi nas do świata, który oddycha tym samym powietrzem, którym oddychał niegdyś Goethe. Kultywuje tradycję niemieckiego romantyzmu, demonstrując nam siłę miłości; zrównując ją ze śmiercią uzmysławia nam, że to ona jest sensem naszego życia. Nie deprecjonuje samej śmierci, jej potęgi, bo w zakończeniu zaznacza, że ucieczka przed fatum jest nieunikniona, a jedyną możliwością na pokonanie kostuchy jest zamieszkanie w jej ogrodzie. Wytyka materialistyczne podejście do życia osobom, które znajdują się na najwyższych stanowiskach. Nazywając swych bohaterów – na wzór ekspresjonistycznego dramatu – uniwersalnymi imionami: doktor, burmistrz, urzędnik – przeprowadza atak na całą burżuazję, która woli przesiadywać w barach i oddawać święte grunta w zamian za garść złotych monet, niż interesować się sprawami naprawdę ważnymi (ekspresjonistyczna krytyka kapitalizmu).

Przenosi nas na Daleki Wschód, który dla ekspresjonistów był kolebką ludzkości i miejscem, w którym zdewaluowana wydarzeniami wojennymi ludzkość może znów na nowo się narodzić. Bo właśnie tam wszystkie sfery życia determinowane są nie przez chęć zarobku, lecz przez wiarę. Połączenie idei dalekowschodnich z osiągnięciami cywilizacyjnymi zachodu stworzyłoby, według ekspresjonistów, społeczeństwo idealne.

W końcu – może przypadkowa scena, może próba krytyki współczesnego świata – w formie walki dwóch kogutów, które na posadzce przypominającej mapę naszego globu walczą ze sobą bez żadnej przyczyny, bez celu – tak, jak sam Lang walczył trzy lata wcześniej na frontach I wojny światowej.

Niezwykle oryginalnie przedstawia Lang samą Śmierć, która – jak mówi nazwa obrazu – jest już zmęczona oglądaniem cierpienia, jakie wywołują jej wizyty. Ma dosyć tego, że ludzie demonizują ją za to, że od wieków sumiennie wypełnia rozkazy tego samego Boga, do którego oni tak żarliwie się modlą. Jest postacią tragiczną, skazaną na samotność tylko za to, że jest wierna Stwórcy.

To, że reżyser stroni od onirycznych dekoracji na wzór tej stworzonej przez grupę "Der Sturm", nie znaczy, iż jego filmy pozbawione są urzekającej oprawy plastycznej. Wręcz przeciwnie, Lang gra światłem i przepięknymi zaczątkami czegoś, co dziś nazywamy efektami specjalnymi. Użycie „meliesowskich” sztuczek pozwala niemieckiemu twórcy zademonstrować w filmie z roku 1921 chociażby białego rumaka galopującego po nieboskłonie (w opowieści japońskiej), duszę wychodzącą z ciała mężczyzny (opowieść niemiecka – główna), miniaturową armię wybiegającą spod kimona czarnoksiężnika (opowieść japońska) czy też latający dywan i inteligentny pergamin (ponownie historia z Dalekiego Wschodu). Oglądanie tego typu ujęć ożywia w nas sentymentalną stronę duszy, czujemy, iż obcujemy z kinem, w którym wydarzenia magiczne kreowane były jeszcze za pomocą ludzkiej ręki, a nie martwych układów scalonych.

Fritz Lang – realizując doktrynę ekspresjonizmu – tworzy jedną z najpiękniejszych europejskich baśni, która – niestety – popada w zapomnienie przytłoczona ciężarem jego najsłynniejszego obrazu, "Metropolis". Przed przeniesieniem się w świat XX – wiecznego „miasta – maszyny” przystańmy jednak na chwilę przy jego dwóch wcześniejszych obrazach – "Doktorze Mabuse" i "Nibelungach".


Historia Mabuse stała się ekranowym hitem, a jej kontynuacje ciągnęły się aż do lat 60. XX wieku, ale tylko pierwsza część cyklu – premiera w roku 1922 – została stworzona w stylistyce ekspresjonistycznej. Lang ponownie wciela w życie scenariusz swej żony, tym razem przenosząc nas do miasta, w którym Inspektor Norbert von Wenck walczy z demonicznym szefem miejscowego gangu, tytyłowym doktorem. Cała historia jest adaptacją powieści Norberta Jacquesa.

I tym razem reżyser nie odcina się od fascynacji nurtem ekspresji, biorąc na swój filmowy warsztat człowieka, który przy użyciu zdolności parapsychicznych jest w stanie wprowadzić ludzi w stan hipnotycznego transu. Człowieka, który swe niezwykłe zdolności wykorzystuje do realizacji najskrytszych potrzeb – chęci mordu, chęci zarobku. Ostatecznie Mabuse zostaje pokonany własną bronią – jego umysł odmawia mu bowiem posłuszeństwa w momencie, gdy ukazują mu się duchy jego ofiar. Doktor trafia do szpitala psychiatrycznego, który stanie się miejscem akcji w kolejnym filmie z jego udziałem. Przez filmowe kadry przebija fascynacja tezami Freuda, przebija wiara w to, iż świat niematerialny w jakiś niezwykły sposób wciąż towarzyszy rzeczywistości, w której przyszło nam egzystować. Sama figura demonicznego Mabuse do złudzenia przypomina nam Caligariego – skądinąd też doktora. Jedyną różnicą jest to, iż postać z filmu Langa wykorzystuje niesamowite właściwości psychiczne zamknięte we własnym organizmie, Caligari natomiast wykorzystuje do swych demonicznych planów psychiczne predyspozycje uległego mu somnambulika. Człowiek walczący z szalonym doktorem, finał zamknięty w ścianach szpitala dla obłąkanych, demoniczny doktor – czyżby Fritz Lang dopuścił się czegoś na kształt plagiatu? A może autor scenariusza do filmu Wienego nie przyznał się do inspiracji powieścią Jacquesa?

"Dr Mabuse" to również jeden z prekursorów thrillera kryminalnego, doskonale rozwijający schematy zapoczątkowane przez francuskie opowieści o "Fantomasie". Agresywny montaż czy doskonałe sceny pościgów i paniki składają się na jego niewątpliwy sukces. Niemniej pod płaszczykiem sensacyjnej rozrywki kryje próbę zobrazowania powojennych Niemiec, w których – podobnie jak na filmowej taśmie – na ulicach panoszą się zwątpienie i anarchia.

Po Mabuse, a przed ucieczką w przyszłość, Fritz Lang udaje się w podróż do przeszłości. Odwiedza czasy, w których plemiona germańskie święcą swe triumfy (w przeciwieństwie do ówczesnych Niemiec), przedstawia nam XII – wieczną historię "Nibelungów". Dzieli ją na dwie części, których fabuły są ze sobą ściśle powiązane; obie mają swą premierę w roku 1924.

Pierwsza, "Śmierć Zygfryda", opowiada o miłości bohatera tytułowego do Kriemhildy, miłości, która zostanie przerwana przez śmierć dzielnego kochanka. Młody Zygfryd, ucieleśnienie wszelkich cnót (silnie wyeksponowane przez skontrastowanie jego białych szat ze strojami oprawców), wędrując przez magiczny las spotyka na swej drodze ziejącą ogniem bestię. Czym prędzej chwyta za miecz i odbiera życie przerażającemu smokowi. Wtem z pobliskiej gałęzi przemawia do niego skowronek, który mówi mu, iż obmycie ciała w smoczej krwi uczyni je odpornym na ciosy miecza, groty strzał i włóczni. Idąc za radą ptasiego posłańca młodzieniec postanawia odbyć krwawą kąpiel, ale w jej trakcie poruszane ostatnimi podrygami agonii smocze ciało strąca z drzewa liść, który spada na łopatkę bohaterskiego rycerza. Miejsce to staje się „zygfrydową” piętą achillesową, w którą wojownik Hagen – ponura persona, okuta w czarną zbroję – wbije swą naostrzoną włócznię. Morderstwo będzie zemstą za to, iż młody Zygfryd, używając magicznego amuletu odebranego leśnym skrzatom, pomógł królowi Guntherowi wygrać zawody, w których stawką była ręka islandzkiej władczyni, Brunhildy. Zygfryd zrobił to w imię miłości (ślub Brunhildy i Gunthera był warunkiem jego ożenku z Kriemhildą), Brunhilda poczytuje to za hańbę.

Część druga, "Zemsta Kriemhildy", traci swą baśniową oprawę i zmienia się w mroczne widowisko opowiadające o żądzy zemsty. Kriemhilda dla realizacji swych zamierzeń decyduje się na powtórne zamążpójście. Tym razem za małżonka bierze sobie króla Hunów, Etzela. Na ceremonię zaślubin zaprasza mordercę swego ukochanego – posępnego Hagena, oraz króla Gunthera. Etzel nie zgadza się na realizację planów nowej małżonki, więc ta decyduje się na wzięcie spraw w swe kobiece ręce. Chwyta za miecz zamordowanego Zygfryda i rozpętuje krwawą rzeź, w której ginie oprawca jej ukochanego.

Historia Nibelungów od wieków była jedną z najpopularniejszych opowieści germańskich, a jej interpretacji dokonali chociażby Wagner, tworząc słynną tetralogię "Pierścień Nibelunga", i Friedrich Hebbel, który wystawiał swoją wersję na deskach niemieckich teatrów do roku 1914. Właśnie u Hebbela występowała żona Fritza Langa, Thea von Harbou, dlatego klasyczny, XII – wieczny wydźwięk Nibelungów, nie zniekształcony przez operę Wagnera, był jej dobrze znany i okazał się być pomocnym przy tworzeniu scenariusza do filmu męża. Potencjał starogermańskiego podania, kunszt Fritza Langa i potęga produkcyjna połączonych wytwórni "Decla-Bioskop" i "UFA" (dwie największa wytwórnie niemieckie) zaowocowały powstaniem monumentu niemieckiego kina niemego.

Lang zamknął całe przedsięwzięcie pomiędzy ścianami imponującego atelier, które, dzięki wyśmienitym dekoracjom – nie są to kubistyczne fantasmagorie w stylu Wienego, ale to dla Langa charakterystyczne – zmieniło się w baśniowy świat ze starogermańskich opowieści. Reżyser w mistrzowski sposób operuje możliwościami, jakie daje sztuczne oświetlenie – realizuje tym samym jedno z głównych założeń ekspresjonistycznych sztuk plastycznych, umiłowanie do kontrastu, który używany jest również do kreacji bohaterów. Na trzydzieści lat przed narodzinami japońskiej "Godzilli" konfrontuje widza z ziejącym ogniem smokiem, z którym przyjdzie walczyć młodemu Zygfrydowi. Co więcej, bestia wcale nie wygląda najgorzej, a w porównaniu z potworami ze współczesnych produkcji kina „klasy B” praktycznie niczym się nie różni. Smok nie jest bynajmniej jedyną „perełką”, jaką możemy podziwiać w "Nibelungach", wspaniale zrealizowany jest sen Kriemhildy, ciekawe są sceny animowane, wszystko to ginie jednak w blasku, jaki bije od genialnej scenografii Huntego, Vollbrechta i Kettelhuta.

Trzy lata przerwy dzieli premierę "Nibelungów" od pierwszego seansu prawdopodobnie najsłynniejszego filmu ekspresjonizmu niemieckiego, "Metropolis".


Tym razem Fritz Lang przenosi nas do XXI wieku, który na kolejnych klatkach filmowej taśmy jest nakreślony w sposób iście apokaliptyczny. Społeczeństwo dzieli na dwie kasty – robotników, którzy niczym horda bezpłciowych kreatur obsługują maszynerię, znajdującą się w podziemiach tytułowego megalopolis, i posiadaczy, zamieszkujących nadziemne partie miasta. Świat znajdujący się powyżej poziomu morza to ziemski Eden, uderzający nas swą bielą, nowoczesnością i monumentalnością. Podziemia przypominają ciemne, ciasne korytarze drążone przez mrówki pomiędzy grudkami ziemi, i porównanie to nie jest przypadkowe, ponieważ robotnicy, niczym wspomniane insekty, wyglądają niemalże identycznie, a jedyną wyróżniającą się jednostką jest Maria, odpowiednik królowej mrowiska. Maria w oczach robotników, traktowanych przez posiadaczy niczym kolejne trybiki martwej maszynerii, jest kimś, kto w dzisiejszych czasach zyskałby miano proroka. Głosi tezę, wedle której nadejdzie człowiek, który za pomocą serca połączy ręce (metafora robotników) i rozum (metafora posiadaczy), tworząc działający w symbiozie organizm ludzki (metafora szczęśliwego społeczeństwa). Obok proroka pojawiają się zazwyczaj mistyfikatorzy, próbujący wykorzystać jego pozycję społeczną. W "Metropolis" mistyfikatorem stanie się maszyna, wykonana z taką dokładnością, że nie można jej odróżnić od istoty żywej.

Cudownie naiwne, ale i przerażająco aktualne jest wspólne dzieło Fritza Langa i jego żony. Naiwne od strony przedstawienia relacji międzyludzkich. Umiłowanie do kontrastu, które przejawiało się już za czasów ekranizacji XII – wiecznego podania, stało się w historii o apokaliptycznej przyszłości mocno nadreprezentatywne. Dobra od zła nie odróżnia już kolor szat, ale skrajnie różne postawy bohaterów. Nie ma postaci niejednoznacznych, z wyjątkiem spadkobiercy postaci Caligariego – twórcy fałszywej kobiety, Rotwanga. W efekcie tych zabiegów bohaterami "Metropolis" stają się persony, które w zasadzie nie posiadają szkieletu psychologicznego, w zamian dostają zestaw stereotypowych cech charakteru. Przerażająco aktualne jest uzależnienie człowieka od maszyn – czy już dzisiaj nasze życie nie jest zależne od setek ton stalowej maszynerii? To, co w "Metropolis" było jedynie fantastyką naukową, mającą wyrażać strach przed pędzącym kapitalizmem i mechanizacją przemysłu, dziś powoli staje się rzeczywistością. Dopóki maszyna jest pod kontrolą człowieka, wszystko jest w należytym porządku, ale co zrobimy, gdy – tak samo, jak w filmie Fritza Langa – pomiędzy nas wkroczy „fałszywa Maria”, która wygląda tak samo jak my, nie ma jednak tego, co w człowieku – nie tylko według ekspresjonistów – najważniejsze: nieśmiertelnej duszy.

"Metropolis" wyrasta ze strachu przed jutrem, które w powojennych Niemczech wciąż jest niepewne. Z jednej strony galopuje kapitalizacja, powstają nowe fabryki, z drugiej – ludzie cierpią głód, bo ich miejsca przy taśmach produkcyjnych zajmują maszyny. Władzę skupiają w swych rękach posiadacze, kapitaliści, których w filmie symbolizuje klasa wyższa, zamieszkująca wśród zapierających dech w piersiach drapaczy chmur. Klasa ślepa na dramat szarego człowieka, który w podziemnych korytarzach miasta-maszyny karmi bezlitosne mechanizmy własnym życiem. Mówiąc słowami Jerzego Płażewskiego, "Metropolis" jest nie tylko majstersztykiem scenograficznym (niezwykłe dekoracje przedstawiające miasto przyszłości), ale również „dantejskim przeczuciem Auschwitz”. Ludzie, odziani w identyczne stroje, oddający życie w trakcie wykonywania swej syzyfowej pracy, ludzie, którzy czekają na zbawiciela, na nową Marię, są przecież identyczni z tymi, którzy dbają o maszynerię podziemnego kolosa.

W zestawieniu z tym porównaniem przerażającym wydaje się być fakt, iż już za kilka lat Thea von Harbou, scenarzystka filmu, rozstanie się z Fritzem Langiem i odda swe serce błędnej idei głoszonej przez Adolfa Hitlera. Lang, który nowej doktrynie się sprzeciwił, musiał opuścić III Rzeszę i udać się na zachód, do kapitalistycznej Ameryki, która, wbrew jego oczekiwaniom, doceniła jego kunszt reżyserski, angażując go do pracy w rodzimym przemyśle filmowym. Nim Lang na stałe opuścił państwo swej młodości, zrealizował jeszcze dwie produkcje: swój ostatni film ekspresjonistyczny – "M" ("M – Morderca") i kontynuację historii Mabuse, "Testament Dr Mabuse". O "M" powiemy jednak za moment, ponieważ obok "Błękitnego anioła" był jednym z dwóch dźwiękowych filmów realizujących założenia ekspresjonistów. Tymczasem cofnijmy się kilka lat wstecz, by nie zapomnieć o człowieku, który uwolnił ekspresjonizm z ciasnego atelier.

Friedrich Wilhelm Murnau z ekspresjonizmem jedynie romansował. Idea kreowania rzeczywistości w odrealnionych pomieszczeniach nie była bliska jego sercu. Wolał Murnau wykorzystać możliwości, jakie niesie ze sobą praca w plenerze. Dzięki temu do historii kinematografii przeszedł pierwszy film, który opowiada historię rumuńskiego krwiopijcy rządzącego starym zamczyskiem, skrytym między graniami Karpat.


"Nosferatu – symfonia grozy" zadebiutował na srebrnych ekranach na miesiąc przed "Dr Mabuse" Fritza Langa, tj. w roku 1922. Murnau, nie uzyskawszy praw do ekranizacji powieści Brama Stokera, zdecydował się na obejście przepisów praw autorskich. W rezultacie powieściowy Hrabia Drakula zmienia się na celuloidowej taśmie w Hrabiego Orloka, czyli tytułowego Nosferatu – z analogiczną sytuacją mamy do czynienia w przypadku imion innych bohaterów. Znaczącej modyfikacji ulega również sama fabuła, ograniczony zostaje chociażby wątek doktora Helsinga.

Murnau opowiada nam historię młodzieńca, który gnany chęcią zarobku wyrusza w podróż do zamku starego hrabiego. W swym rodzinnym mieście pozostawia ukochaną, która z tęsknoty i obawy przed utratą kochanka wprost odchodzi od zmysłów. Tymczasem młodzieniec dociera do murowanego zamczyska, które z pewnością pamięta jeszcze czasy średniowiecznych bitew. Okazuje się, iż samo nazwisko Orlok wywołuje wśród wieśniaków z okolicznej wioski paniczny wręcz strach: ponoć właściciel zamku jest legendarnym krwiopijcą. Sceptyczny wobec zjawisk nadprzyrodzonych młodzieniec ignoruje ostrzeżenia miejscowych i wyrusza na spotkanie z Orlokiem. Gdy orientuje się, że hrabia w rzeczywistości nie jest normalnym człowiekiem, jest już za późno. Wampir podpisuje bowiem umowę, wedle której staje się właścicielem nieruchomości znajdującej się w sąsiedztwie domu chłopaka. W międzyczasie Orlok zauważa podobiznę ukochanej młodzieńca, umieszczoną w złotym medaliku. Żądny krwi wampir ma od tego momentu jeden cel: skosztować krwi tej pięknej niewiasty.

Idea ekspresjonizmu wypełniona jest u Murnaua na poziomie scenariuszowym, jest bowiem "Nosferatu" ucieczką od rzeczywistości w świat fantastyki. Na poziomie formalnym reżyser traktuje ekspresjonizm niezwykle wybiórczo, używając jedynie wszechobecnego kontrastu i demonicznego makijażu, który zmienia Maxa Schrecka, odtwórcę roli Orloka, w przerażającą kreaturę.

Schreck w swej kreacji był tak przekonujący, że po dziś dzień po świecie krąży legenda, jakoby był prawdziwym krwiopijcą. Teza, która głosi, iż na ekranie był sobą, a aktorską maskę przyjmował poza filmowymi kadrami, jedynie udając człowieka. Podanie potęguje znaczenie nazwiska aktora, które w dosłownym przekładzie na język polski oznacza „strach”, i tajemnicza biografia odtwórcy roli krwiopijcy. Dziś już znamy historię życia niemieckiego aktora (był aktorem Maxa Reinhardta, podobnie jak ekspresjonistyczny Golem), ale czy warto bezkrytycznie jej wierzyć? Może Schreck grał człowieka na tyle skutecznie, by oszukać nawet swych biografów?

Hołd legendzie złożył w roku 2000 Amerykanin E. Elias Merhige, tworząc "Cień wampira". Film, wykorzystując fragmenty Nosferatu z 1922 roku, opowiada historię realizacji filmu Murnaua. Przedstawia Maxa Schrecka jako regularnego wampira, który manipuluje reżyserem na każdym kroku realizacji obrazu, a jako zapłaty za swoją rolę oczekuje krwi aktorki, która wciela się w role małżonki agenta nieruchomości.

I właśnie to pozostawił nam po sobie, oczywiście w stylistyce nurtu ekspresji, Murnau. Przeciętną historię, w której bohaterowie przypominają nieco postaci, które za kilka lat obejrzymy w omawianym "Metropolis" Fritza Langa. Postaci pozbawione głębszego rysu psychologicznego, naiwne. Wszystko okraszone wzbudzającą dreszczyk emocji legendą, która po dziś dzień pobudza wyobraźnię widza. Można powiedzieć, iż "Nosferatu" jest w większej mierze dziełem samego Maxa Schrecka, aniżeli Friedricha Wilhelma Murnaua, który swój talent reżyserski zrealizuje w stylistyce Kammerspielu, tworząc arcydzieła na miarę "Portiera z hotelu Atlantic" (co ciekawe, scenariusz filmu stworzył dla Murnaua autor skryptu do Gabinetu Doktora Caligari Wienego, Carl Mayer).

W TĘSKNOCIE ZA CALIGARIM – PAUL LENI I JEGO GABINET

W tym samym momencie gdy triumfy święciły monumentalne "Nibelungi", propagujące poetykę ekspresjonizmu wedle przepisu Fritza Langa, na ekranach zabłysnął film nawiązujący swą stroną wizualną do "Caligariego". Inicjatorem całego zamieszania był Paul Leni, niespełna trzydziestoletni reżyser ze Stuttgartu.

"Gabinet figur woskowych" jest syntezą dwóch ekspresjonistycznych pomysłów – kubistyczne fantazje Wienego połączone zostają ze strukturą opowieści napisanej niegdyś przez Theę von Harbou. Jest wspólnym mianownikiem dla "Gabinetu Doktora Caligari" i "Zmęczonej Śmierci". Ponadto łączy we wspólnym dziele najbardziej charakterystycznych aktorów epoki ekspresjonizmu. Obok siebie stają Emil Jannings ("Portier z hotelu Atlantic", "Błękitny anioł"), Conrad Veidt ("Gabinet Doktora Caligari", "Ręce Orlaka", "Student z Pragi" [1926]) i Werner Krauss ("Gabinet Doktora Caligari", "Szyny", "Student z Pragi" [1926]). Można więc nazwać Gabinet figur woskowych sumą ekspresjonistycznych różności.


Podobnie jak w "Zmęczonej Śmierci", historia rozwija się na czterech poziomach. Niemniej świece, symbolizujące ludzkie dusze, zastąpione zostają przez trzy odlane z wosku figury. Właśnie wokół nich osnute będą historie, które wyjdą spod pióra młodego powieściopisarza zatrudnionego przez właściciela gabinetu dla uatrakcyjnienia historii jego woskowych podopiecznych. Pierwszym eksponatem jest podobizna szejka Haruna al Raszida (Emil Jannings), pierwsza historia przyjmie więc za scenerię ojczyznę przypraw korzennych – kolejna kalka z filmu Fritza Langa. Druga figura to car Iwan Groźny (Conrad Veidt), który targany swą żądzą mordu sam wpada w czarnoksięskie sidła zastawione na jego kolejne ofiary. Ostatni eksponat jest idealną kopią słynnego mordercy, Kuby Rozpruwacza (Werner Krauss). Jego epizod nie został naniesiony na pergaminy, powstał jako senna majaka zmęczonego pracą pisarza i posłużył za pomost pomiędzy twórczością Wienego i Langa.

Film, chociaż kopiuje schematy poprzedników, jest obrazem potrzebnym, bo łączącym wszystko, co przyniósł ekspresjonizm. Z kubistyczno-geometrycznymi fantazjami Wienego łączy genialne wykorzystanie pomieszczeń i maestrię w operowaniu sztucznym światłem, charakterystyczne dla Fritza Langa. Orientalne opowieści fascynujące ludzi epoki kontrastuje ze współczesnymi Niemcami. Demoniczne postacie pokroju Caligariego, Nosferatu, Rotwanga za pomocą Kuby Rozpruwacza i Iwana Groźnego łączy ze stereotypowymi personami pokroju szejka al Raszida. Całość, prawdopodobnie celowo, łączy obsadą aktorską. Postawieniem obok siebie trzech aktorskich tytanów, którzy – jakby na to nie patrzeć – odgrywają rolę pomników, posągów, które wybudowali sobie już za życia swymi niezapomnianymi rolami.

SCHYŁEK

Era filmu niemego dobiegała końca, w roku 1927 w Ameryce premierę miał pierwszy częściowo udźwiękowiony obraz, "Śpiewak z Jazzbandu". Dźwięk zabił kino nieme, które dopiero zaczynało swoją artystyczną rewolucję. Film dźwiękowy, wraz ze zmianami w mentalności obywateli Niemiec, zabił również ekspresjonizm.

Zaledwie dwa tytuły potrafiły zrealizować założenia nurtu na taśmie wzbogaconej o linię melodyczną. Jak wiemy, pierwszym z nich był "M – Morderca", kultywujący tradycję zapoczątkowane przez "Doktora Mabuse". Drugi z nich, "Błękitny anioł", prócz wspaniałej roli Emila Janningsa podarował kinematografii coś jeszcze, podarował jej wspaniałą Marlenę Dietrich – i o nim najpierw, ponieważ miał swą premierę na rok przed filmem Fritza Langa.


"Błękitny anioł" Josefa von Sternberga ma swój podtytuł – "Upadek tyrana". Ma nim być nauczyciel gimnazjalny (rola Janningsa), który wśród swych podopiecznych nie cieszy się zbyt przychylną opinią. Pewnego dnia zniesmaczony tym, iż gwiazda kabaretu, który daje swe przedstawienia w miasteczku (w tej roli Dietrich) demoralizuje młodzież, wybiera się do niej z pretensjami. Wizyta ta będzie dla niego początkiem końca; uwiedziony drapieżną seksualnością postaci Dietrich stoczy się na samo dno. Szanowany zawód nauczyciela zamieni na komiczny strój trefnisia, uczone wywody na przeraźliwy jęk koguciej onomaptopei.

"Błękitny anioł" to nie tylko seksapil Dietrich, lecz także metafora współczesnych Niemiec. Pod warstwą głębokiej wiary, rygorystycznego przestrzegania zasad, wśród społeczeństwa dojrzewają prawdziwe emocje, która zdaniem Nietzschego czy Bergsona determinują nasze jestestwo. Jest też "Błękitny anioł" idealnym zaprzeczeniem ówczesnego kina hollywoodzkiego, którym od lat 30. zaczyna władać kodeks Hayesa, blokujący wszelkie przejawy ekranowego seksualizmu. Właśnie seksualizm – niesamowita Dietrich – przykuwa naszą uwagę. Czy scena, w której siedząc na stołku uwodzicielsko zakłada nogę na nogę, nie mogłaby być inspiracją dla Paula Verhoevena i słynnej sceny z "Nagiego instynktu"?

Przedostatni film Langa zrealizowany na terenie państwa niemieckiego ucieka od stylistyki, jaką Lang stosował od czasów premiery "Nibelungów". Reżyser porzuca monumentalne opowieści starogermańskie i apokaliptyczne wizje przyszłości, powracając do tematyki w pewien sposób zapoczątkowanej w roku 1922 przez jego "Doktora Mabuse". Tworzy trzymający w napięciu kryminał, który oparty jest na autentycznych wydarzeniach. Tworzy film, który pomiędzy wierszami zadaje widzowi poważne pytanie – jak należy postąpić z osobą chorą psychicznie wtedy, gdy stanowi ona zagrożenie dla ludzi normalnych? Czy może być sądzona tak, jak osoba o zdrowych zmysłach?


"M" przedstawia historię chorego psychicznie outsidera, który wśród krętych uliczek pozbawia życia niewinne dzieci. Ostatecznie zostaje odnaleziony, ale nie dzięki wadliwie funkcjonującemu aparatowi policyjnemu, a dzięki wspólnej akcji społeczeństwa i organizacji mafijnych, które poszukują oprawcy dlatego, że jego wykroczenia mobilizują do działania okoliczne służby bezpieczeństwa. W konfrontacji z szefem gangu, który ma za zadanie dokonać na zabójcy samosądu (maskę mafijnego bossa przywdziewa Gustaf Gründgens, ten sam, który za kilka lat na deskach teatrów III Rzeszy będzie przedstawiał faustowskiego Mefistofelesa, ten sam, który stanie się bohaterem filmu Istvana Szabo), pada pytanie o moralne podstawy, które ten czyn mogłyby usprawiedliwić. Wkrótce problem chorych psychicznie obywateli rozwiąże Adolf Hitler ze swoim planem T4...

"M", w myśl ekspresjonizmu, jest politycznie zaangażowany – jest w pewnym stopniu krytyką opieszałości organów policyjnych, krytyką systemu prawnego. Niczym magiczne lustro odbija nastroje panujące w Niemczech na początku lat 30. XX wieku, tak jak one jest pełen niepokoju, trudnych pytań, dynamicznych zmian. I wreszcie fascynuje się sekretami ludzkiej podświadomości, ponownie biorąc na twórczy warsztat osobę szaloną, fetysz autorów ekspresjonistycznych.

I tak, w ciągu dziesięciu lat, niemiecki ekspresjonizm filmowy zdążył narodzić się w powojennych bolączkach i umrzeć pod naciskiem kina dźwiękowego i nadchodzącej doktryny nazistowskiej. Nie zginął jednak całkowicie, jego duch wciąż nawiedza salony dziesiątej muzy.
 

ODDZIAŁYWANIE (WYBIÓRCZO)

Motywy z filmów ekspresjonistycznych pojawiają się w teledyskach najsłynniejszych formacji rockowych. Nawet wielki Queen wykorzystuje sceny z "Metropolis" Fritza Langa. Ta sama apokaliptyczna wizja przyszłości staje się inspiracją dla Japończyka Rintaro, który w roku 2001 tworzy swoją wizję miasta-maszyny. Hołd F.W. Murnauowi w roku 1979 składa inny wybitny reżyser niemiecki, Werner Herzog – tworzy nową wersję "Nosferatu", posiłkując się ekspresjonistycznymi środkami wyrazu. Magiczne, odrealnione scenografie Tima Burtona silnie nawiązują do fantazji twórców doby ekspresjonizmu. Miasto, w którym przyszło żyć Edwardowi Nożycorękiemu – cudownie nierealne, tak jak miasta ekspresjonistów. Miasto Gotham z Burtonowskiej wersji "Batmana" to niemalże replika miasta przyszłości stworzonego przez Fritza Langa. Środkami ekspresjonistycznymi umiejętnie operuje David Lynch w swym pełnometrażowym debiucie – enigmatycznej "Głowie do wycierania". Pastiszu stylistyki gatunku dokonuje sam piewca Manhattanu – Woody Allen, tworząc w roku 1992 "Cienie we mgle". Z ekspresjonizmu wyrasta kino noir, uczą się na nim Kurosawa i Hitchcock. W końcu ekspresjonizm jest ojcem opowieści grozy, bez niego horror zaistniałby zapewne dopiero po II wojnie światowej i mógłby powędrować w zupełnie innym kierunku.




Zakończmy wpisując się w założenia tej niezwykłej doktryny. Ekspresjonizm mógł umrzeć jako cielesność, ale jego duch przeszedł do tej sfery rzeczywistości, która nieustannie oscyluje gdzieś na granicy naszego świata materii. Niektóre osoby potrafią z tego świata czerpać, pomaga im intuicja i podświadomość, myślą wtedy sercem, a nie rozumem. Są wybrani, i tylko wybrani potrafią ducha ekspresjonizmu wskrzesić na tyle skutecznie, by znów mógł zaprzeć nam dech w piersiach.