W jednej ze scen „Bulwaru zachodzącego słońca” (1950) Billy’ego Wildera obiektyw kamery koncentruje swój wzrok na niewielkim stoliku do gry w brydża. Dumna Norma Desmond (wspaniała rola Glorii Swanson), najjaśniejsza gwiazda Hollywood epoki kina niemego, zasiada przy nim, aby spełnić rytuał powtarzany od lat. Kiedy karty zostają rozdane oczom widza zaczynają ujawniać się twarze współgraczy bohaterki. Pierwsza z nich należy do Anny Q. Nilsson, szwedzkiej imigrantki, która odniosła niemały sukces w przeddźwiękowym biznesie filmowym. Druga postać to H. B. Warner, wiodący aktor w wielkich produkcjach Cecila B. DeMille’a. Ostatnia twarz jest smutna, jak zwykle. Właścicielem tego oblicza jest Buster Keaton. 
 Norma Desmond (Gloria Swanson) i Buster Keaton w "Bulwarze zachodzącego słońca" Krótka scena przeszła do historii kina pod nazwą „partii brydża z figurami woskowymi”, ponieważ właśnie takim mianem określa gości Desmond jej młody podopieczny (w tej roli William Holden). Ta magiczna i smutna minuta stanowi kwintesencję filmu Wildera, ponieważ opowiada nam o ludziach, którzy – fakt – wywalczyli sobie miejsce w kolejnych wydaniach wszelakich „historii kina”, lecz nie na tym im zależało. Ich celem było pozostać w pamięci widzów, a nie historyków. Niestety, nie udało się, stali się jedynie woskowymi figurami, na których osiadają kolejne warstwy kurzu. Keaton nie znalazł się w tej scenie przypadkiem. Scenariusz „Bulwaru zachodzącego słońca” pasuje do niego niemal idealnie. Jego życie od najmłodszych lat naznaczone było kontaktem z publiką. Jego rodzice występowali w objazdowych przedstawieniach, a syn towarzyszył im właściwie od momentu, w którym nauczył się chodzić. Istnieje wiele anegdot z tego okresu, w tym te najbarwniejsze – chociażby o nim w roli „żywego mopa”, którym ojciec Keatona zamiatał scenę w jednym z gagów. Sam przydomek „Buster” miał pojawić się w momencie, gdy podczas jednego z numerów dziecko spadło ze schodów i wyszło ze wszystkiego bez szwanku (ang. „buster” – krzepkie/silne dziecko). Jednym zdaniem nie było łatwo i łatwo nie miało być już do samego końca. Kolejne lata to alkoholizm ojca, decyzja o odejściu z rodzinnego biznesu i odrzucenie kontraktu, który umożliwiłby występowanie na deskach Broadwayu (Keaton twierdził, że przyszłością slapsticku jest kino). W końcu, w roku 1917, artysta spotyka Fatty’ego „Grubaska” Arbuckle’a (gwiazda mało ambitnych, lecz entuzjastycznie przyjmowanych scenek komediowych), który decyduje się na zaangażowanie go do swoich filmów. Twarz Keatona zaczyna pojawiać się na srebrnym ekranie, lecz nie jest to jeszcze wielki Buster, aż do roku 1920 i finału filmu „Saphead” aktor wciąż się uśmiecha. 
 Fatty Arbuckle i Buster Keaton Prawdziwa popularność przypada na lata 1921 – 1926. Keaton zyskuje wtedy kontrolę nad filmami, w których występuje, nie musi robić niczego wbrew sobie. Właśnie w tym okresie publiczność nadaje mu przydomek „Kamienna Twarz” odnoszący się do tego, że na obliczach bohaterów odgrywanych przez Bustera Keatona nigdy nie pojawia się chociażby cień uśmiechu. W poprzednim zdaniu użyłem terminu „bohaterów” nie bez przyczyny, należy bowiem zaznaczyć, że Keaton – w przeciwieństwie do Charliego Chaplina i Harolda Lloyda – nie wypracowuje sobie modelu „własnego Trampa”. Aktor przybiera rozmaite powierzchowności, łączone ze sobą za pomocą pewnych stale powracających cech charakteru. W końcu nadchodzi rok 1926 i premiera „Generała”, najsłynniejszego – z perspektywy czasu – filmu Bustera Keatona. Smutnym paradoksem okazuje się być fakt, że produkcja, która po latach wyniosła twórcę na zaszczytne miejsce wśród największych filmowych komików okazała się być również początkiem jego porażki. Ogromny jak na tamte czasy budżet, na który składało się 750.000 $ nie zwrócił się chociażby w niewielkim stopniu, a krytyka ubolewała nad tym, że Pan Keaton obiecywał widzom wiele, lecz nie dotrzymał swojego słowa. Po fiasku „Generała” komik stracił niezależność godząc się na ograniczający wolność twórczą kontrakt z wytwórnią Metro-Goldwyn-Mayer. Już w rok później na ekranach kin pojawił się „Śpiewak jazzbandu”, który zapoczątkował wręcz histeryczne odstępowanie producentów od realizacji kina niemego. Wraz z przeciągłym krzykiem Ala Jolsona pomalowanego czarną pastą do butów rozpoczęła się era figur woskowych. Od tego czasu Keaton jedynie raz wstał od stolika do brydża.(1) Sam Keaton uważał, że „Generał” jest jego najlepszym filmem. Tworząc scenariusz oparł się on na wspomnieniach Williama Pittengera – żołnierza, który uczestniczył w słynnym „Rajdzie Andrewsa” z 12 kwietnia 1862 roku. Właśnie tego dnia, podczas amerykańskiej wojny secesyjnej, ochotnicy pochodzący z wojsk północy porwali konfederacki parowóz, aby dokonać zniszczeń na ważnej (z perspektywy południa) trasie kolejowej. W ślad za porywaczami podążył pościg składający się z innych pociągów. Ostatecznie wojska południa zdołały odbić lokomotywę z rąk dywersantów.
Główny bohater filmu Keatona jest zatem nikim innym, jak inżynierem pracującym przy obsłudze amerykańskich parowozów. Jak dowiadujemy się w prologu kocha on jedynie swoją lokomotywę o nazwie „Generał” oraz dziewczynę mieszkającą nieopodal ostatniej stacji, na której zatrzymuje się potężny pociąg. Jego sytuacja komplikuje się, gdy w roku 1861 południe wypowiada wojnę północy Stanów Zjednoczonych. Brat ukochanej kolejarza natychmiastowo postanawia zaciągnąć się do wojska, co postrzegane jest przez kobietę jako akt prawdziwego męstwa, hartu ducha i odwagi. Takiej samej postawy wymaga ona od Johnniego Greya (imię głównego bohatera). Johnnie, oczywiście, w imię miłości pędzi do punktu poboru, lecz zostaje odesłany z kwitkiem, ponieważ rekrutujący uznają, że jego kolejarskie umiejętności przydadzą się na zapleczu armii. Wioska nie zostaje jednak poinformowana o motywacji, jaka przyświecała rekrutującym, a Johnnie zostaje uznany za tchórza niegodnego miłości siostry żołnierza Konfederacji. Młodemu mężczyźnie pozostaje zatem jedynie jedna z wielkich miłości, lokomotywa „Generał”, która niedługo po przygodzie z biurem do spraw rekrutacji pada łupem dywersantów ze wspomnień Williama Pittengera. Keatonowski bohater postanawia walczyć o odzyskanie ukochanej, a co za tym idzie, rozpoczyna szaleńczy pościg za porywaczami. Dopiero po czasie dowiaduje się, że zupełnym przypadkiem w jednym z wagonów „Generała” w trakcie porwania znajdowała się jego druga wielka miłość. Gra toczy się zatem o najwyższą stawkę. Zadziwiające jest to, że mimo upływu niemal dziewięćdziesięciu lat od premiery „Generała” film nie zestarzał się niemal wcale. Oczywiście, można narzekać na grę aktorów sekundujących Keatonowi, czy nieco nieprzystający do czasów typ humoru, lecz to już po prostu znak czasu, nieunikniona zmiana konwencji. Pomijając te fakty ciężko znaleźć element filmu, w stosunku do którego można by przeprowadzić jakąkolwiek sensowną krytykę. Zaskakuje to tym bardziej, że „Generał” jest przecież pełnokrwistym kinem akcji, w którym od piętnastej do niemalże ostatniej minuty mamy do czynienia z dynamicznymi scenami pościgów oraz walk. Zdawać by się mogło, że przy dzisiejszej ewolucji języka filmu, wszelakiego rodzaju zabiegach komputerowych oraz innego typu technologiach umożliwiających preparowanie pościgów na miarę drugiej części „Matrixa” film z roku 1926 musi zostać skazany na porażkę. Okazuje się jednak, że doskonała robota operatorska i montażowa oraz wprost niesamowite kaskaderskie wyczyny Keatona pozwalają na przetrwanie próby czasu. Obserwując lokomotywowy pościg nie nudzimy się nawet przez moment – na tory spadają prawdziwe kłody i drzewa, przewracają się prawdziwe słupy telegraficzne, wystrzeliwuje się prawdziwe kule armatnie, a Keaton naprawdę skacze z jednego składu na drugi i zupełnie na poważnie biegnie przed zbliżającym się pociągiem. Co więcej, kiedy jeden z kilkusettonowych potworów spada do rzeki znajdującej się pod wysadzonym mostem, to przez kolejne dwadzieścia lat jego szczątki pozostają turystyczną atrakcją regionu – o jakiejkolwiek makiecie nie ma mowy.
Niemniej, poza garścią dobrych gagów, nieco przesłodzonym (charakterystycznym dla tego typu kina) wątkiem miłosnym oraz doskonałymi sekwencjami pościgowymi „Generał” proponuje widzowi coś więcej. Właśnie ten aspekt kina Keatona plasuje go zaraz u boku Charliego Chaplina, a zdecydowanie przed trzecim wielkim tych czasów – Haroldem Lloydem. W keatonowskim śmiechu zawiera się pewna refleksja na temat pozakadrowej rzeczywistości. Słynna smutna mina Keatona miała zawitać na jego twarzy, ponieważ jeszcze za czasów występów wodewilowych zauważył, że ilekroć zaczyna uśmiechać się na scenie, to reakcja publiczności jest wprost odwrotna. Patrząc jednak na największe filmy Keatona zauważymy, że charakterystyczny brak uśmiechu wcale nie jest taki zupełnie nie na miejscu, a anegdota o reakcji publiczności może być jedynie jedną z wielu historyjek, jakie opowiada się dziennikarzom. Keaton nie czuł się dobrze w świecie gnającej do przodu techniki. Jego bohaterowie nieustannie zmagają się z jej dziwnie ludzkimi zapędami. Zapełniony „złośliwymi” gadżetami dom doprowadza jego właściciela do próby samobójczej („Elektryczny dom” z roku 1922), ogromny i nowoczesny liniowiec zachowuje się tak, jakby chciał pozbyć się podróżujących nim intruzów („Marynarz na dnie morza” z 1924), młody mężczyzna przestaje odróżniać świat rzeczywisty od drapieżnego świata kinematografu („Sherlock Junior” z 1924), ogromna armata niczym inteligentne stworzenie usiłuje trafić w głównego bohatera „Generała” – to tylko niektóre z przykładów ilustrujących ambiwalentny stosunek Keatona do czasów technicznego postępu. Widzimy zatem, że w świecie twórcy „Generała” maszyny nie są jedynie pozbawionymi woli podwładnymi człowieka, a wręcz przeciwnie – zmieniają się w pełnoprawnych bohaterów, często wręcz w czarne charaktery. (2) „Generał” opowiada o lękach Keatona w sposób niezwykle subtelny. Lokomotywa nazwana w jednym z wcześniejszych filmów artysty (w „Rozkoszach gościnności”) „Żelaznym Potworem” nagle staje się ukochaną. Co więcej, bohater niesłusznie odtrącony przez kobietę (wspominana scena z punktem poborowym) nie decyduje się na podjęcie walki o odzyskanie jej względów, lecz gdy z oczu znika mu lokomotywa bez chwili zastanowienia postanawia zaryzykować życie dla jej odzyskania. W kolejnych scenach pociąg nieustannie usiłuje utrudnić pościg Johnniemu – a to nieszczęsna armata celująca w jego osobę, a to pojawiający się znikąd kawałek łańcucha, w który zaplątuje się noga, czy nagle zatrzaskujące się drzwi. W kontekście poprzednich filmów Keatona wiemy, że to wszystko może skończyć się na ujęciu nagrobka, pod którym spoczywać będzie nieszczęśliwy bohater nieumiejący porozumieć się z drugą osobą, tą z krwi i kości. 
W jednej ze scen "Generała" akceptowany przez współtowarzyszy Johnnie całuje swoją ukochaną Annabell jednocześnie witając się z przechodzącymi osobami. W tle widzimy uśpione cielsko lokomotywy, poruszają się/żyją jedynie ludzie. Zdaje się, że właśnie za takim światem tęskni Buster Keaton. Niestety, te same „historie kina”, które pod niebiosa chwalą „Generała” częstokroć ograniczają rozdziały poświęcone Busterowi Keatonowi do wzmianki o tym, że istniał sobie kiedyś człowiek o kamiennej twarzy i „wielkim komikiem był”. Zaraz potem pojawia się co najmniej kilkanaście stron o Chaplinie i o tym, że to jemu zawdzięczamy fakt, że komedia stała się czymś więcej, aniżeli okładaniem ludzi tortami i tłuczeniem tłumu policyjnymi pałkami sennettowskich funkcjonariuszy. Takie postawienie sprawy jest dla Keatona szalenie krzywdzące, ponieważ filmy, które wyszły spod jego ręki, a mówiąc „spod jego ręki” mam na myśli „przy jego całkowitej swobodzie twórczej” dotykały tak samo „głęboko” jak filmy Chaplina. Próbowały odpowiedzieć na pytanie o rolę człowieka w świecie, który zmienia się jak w kalejdoskopie. Chaplinowski Tramp uzmysłowił milionom widzów, że nawet pozorna porażka może oznaczać zwycięstwo na ważniejszym, moralnym poziomie. Bohaterowie Keatona uczyli nas z kolei, że nawet wielkie zwycięstwo i szarżujący postęp nie oznaczają, że nasza historia skończy się szczęśliwie. Fakt – może, ale nie należy bezrefleksyjnie uśmiechać się z radości, lepiej zachować pełną spokoju minę, niż potem srodze się rozczarować.
(1) Chodzi mi tu o siedmiominutową scenę ze "Świateł rampy" (1952) Charliego Chaplina. Komicy, po raz pierwszy raz w historii, grają ramię w ramię. Scena jest o tyle przejmująca, że film Chaplina mówi w zasadzie o nieubłagalności sceny i trudzie, a nawet niemożliwości powrotu w jej łaski. (2) Zwróćmy uwagę na to, że zaledwie te kilka przytoczonych tematów zdradza podobieństwa do kina, które zyskało popularność dekady po dokonaniach Keatona. Kwestia stosunku ludzkiej pamięci i doznania kinowego podjęta przez Keatona już w "Sherlocku Juniorze" stanowi chociażby temat "Hiroszima, moja miłość" Resnaisa, czyli filmu, który nawet w latach sześćdziesiątych uznano na "nowofalowy" (podobnie rzecz ma się z "Zeszłego roku w Marienbadzie"). Strach przed dziwnie ludzkim obliczem maszyny, która próbuje dominować człowieka to późniejsze o kilkanaście lat "Dzisiejsze czasy" Chaplina, czy nawet kino Cronenberga. Oczywiście, porównania te nie mają na celu jakiejkolwiek próby udowodnienia pochodzenia pomysłów wymienionych reżyserów od kina Keatona. Chodzi mi jedynie o podkreślenie oryginalności filmów komika i wskazanie, że nie są jedynie prostym kinem slapstickowym w stylu Macka Sennetta.
Autor tekstu:
Filip Jalowski - FIDEL
[e-mail]
Klub Miłośników Filmu, 20 grudnia 2011
|
|
|
|