Strona główna | Artykuły | Napisz do autora | Forum
Na ekranie pojawiają się, widziane z lotu ptaka, autostrada i lotnisko nocą - to samolot ląduje, lecąc nad przejeżdżającymi w dole samochodami. Kamera w tej sekwencji przyjmuje perspektywę pilota, oglądającego z góry światła wielkiego miasta, rozświetlające błękitne niebo ciepłej, lipcowej nocy. Gdy usłyszymy jak koła uderzają o nawierzchnię pasa, zaczną im towarzyszyć dźwięki bluesowej piosenki. Potem jest jeszcze lepiej: widzimy jakąś stację benzynową, restaurację z wielką imitacją donuta na dachu, salon używanych samochodów. Miasto Aniołów nocą jest wyjątkowo jasne, za sprawą światła latarni i neonów reklamowych; wyludnione, lecz przyjemne i sprawiające wrażenie bezpiecznego. Tylko czasami pojawiają się jakieś nocne marki: zatrudniony na drugą zmianę ekspedient, policjanci wezwani do wypadku samochodowego. Oglądając czołówkę "Ucieczki w noc", amerykańskiego reżysera Johna Landisa, czujemy się świetnie. Zupełnie jakbyśmy byli na wakacjach, bądź znaleźli się gdzieś daleko poza znanym nam światem, uwolnieni od codziennych trosk, wrzuceni w środek świata innego, obiecującego lepsze życie.
Wzlot i upadek?
Na początku przybliżę powszechnie uznane przez krytykę filmy Landisa, które z czasem zdobyły również status pozycji kultowych (patrząc na nie pod kątem ich tematyki).
Jego dwa pierwsze filmy, będące pastiszami, były cenne już ze względu na swe walory poznawcze. Landis przybliżał nam język, formę i najważniejsze obszary tematyczne tego, do czego się odwoływał (a więc "Schlockiem" do kina klasy B, "Kentucky Fried Movie" do produkcji telewizyjnych). Kolejny film "Menażeria", będąc celną satyrą na Amerykę, ukazywał głębokie podziały społeczeństwa (republikanie - demokraci) oraz niemożność porozumienia się białych i czarnych. "Blues Brothers", zbudowany na filozofii chrześcijańskiej, ale traktowanej w specyficzny sposób, był przypowieścią o tym, że czynić dobro należy zawsze, nawet jeśli nie spotka nas za to nagroda. "Amerykański wilkołak w Londynie" okazał się horrorem wystylizowanym na klasyczne produkcje z lat 30. i 40., których poetyka posłużyła do obnażenia mechanizmów rządzących kinem. Następny film, "Nieoczekiwana zmiana miejsc", był w swej istocie komediowym esejem, odpowiadającym na jedno z najważniejszych pytań: czy człowiek jest kształtowany przez geny, czy przez swoje otoczenie.
Krytycy byli łaskawi dla reżysera i jego filmów jedynie do premiery ostatniego z wymienionych. Jego kolejne produkcje nie zdobyły już takiego uznania. Czy jednak słusznie? Poświęćmy im trochę czasu.
I tak, wymierzona w uprzedzenia rasowe nowela ze "Strefy Mroku" pokazywała jak bardzo nasza cielesność wpływa na to, jak inni nas postrzegają. "Ucieczka w noc" jako jeden z pierwszych filmów opowiadał o przedstawicielu pokolenia yuppies, porównanego tu w symboliczny sposób do współczesnych wampirów. Dzieło to, w którym można odnaleźć silne wpływy twórczości Hitchcocka, zapoczątkowało również interesujący nurt w kinie, w jaki wpisał się później Scorsese swoim "Po godzinach" czy Demme "Dziką namiętnością". Wzorowany na filmach szpiegowskich (łącznie z cyklem o agencie 007), "Szpiedzy tacy jak my", ukazywał USA w epoce rządów Reagana i obnażał bezmyślność tych, którzy wpływają na losy świata. Epopeja "Trzej Amigos", stylizowana na klasyczne westerny ery Technicoloru, obrazowała społeczeństwo, które stając się coraz bardziej stechnicyzowane, odchodzi od tradycyjnych wierzeń, zyskując nowego boga, jakim stało się kino. "Książę w Nowym Yorku" to wywrócenie do góry nogami schematów filmowej bajki, z tym że zachowane zostały wartości, jakie ona dotąd niosła. "Oskar" to wspaniałe połączenie komedii i filmu gangsterskiego oraz kolejny przykład pastiszowych i stylizacyjnych umiejętności reżysera. "Niewinna krew" wprowadzała, jako film wampiryczny, wątki starotestamentowe i była stylizowana na film noir. "Świat wg Głupich" - hołd złożony filmom dla dzieci (szczególnie produkcjom Disneya), był wyrazem niewiary w tradycyjne formy komunikacji. "Plan Zuzanny" to z kolei moralitet o chciwości, jak i o pułapkach ludzkiej wyobraźni.
Spróbujmy teraz spojrzeć na twórczość Landisa w szerszym kontekście.
Landis - klasycysta?
Jako jeden z pierwszych reżyserów - przed Tarantino czy Burtonem - wykorzystał amerykańską popkulturę, czyniąc z niej jeden z nieodłącznych elementów swoich filmów. "Menażerię" wystylizował na produkcję z lat 50., "Nieoczekiwaną zmianę miejsc" na komedię z lat 40., "Szpiedzy tacy jak my" na klasyczne filmy szpiegowskie, "Oskara" na slapstikowe farsy z przełomu lat 20. i 30., "Świat wg Głupich" na bajki Disneya. Bawi się z widzami, umieszczając w swych produkcjach plakat do nieistniejącego filmu "See you next Wednesday". Ogromną uwagę przywiązuje do strony wizualnej i dźwiękowej: potrafi używać tradycyjnych efektów specjalnych, udoskonalając je (jak w "Amerykańskim wilkołaku") lub używać efektów charakterystycznych dla danego typu produkcji ("Szpiedzy tacy jak my"). Kompozycję i kolorystykę kadrów opiera na stylistyce komiksowej. Opatruje niektóre wydarzenia ironicznym komentarzem w postaci swoich ulubionych piosenek (zwłaszcza bluesowych), pozwalając im wybrzmieć na ścieżce dźwiękowej w całości.
Nigdy jednak nie zapominał o zagadnieniach dotyczących moralności. Nawet tworząc komedię, potrafił pokazać zbrodnię w sposób niezwykle realistyczny, nie zdejmując z nas tym samym odpowiedzialności za nasze czyny, mówiąc krótko - nie trywializuje przemocy. Przecież nawet działający w słusznej sprawie bracia Blues ponieśli karę, dlatego że złamali wielokrotnie prawo.
Chciałbym na koniec zaproponować sposób, w jaki można spróbować w przyszłości ujmować twórczość tego reżysera. Jeśli bowiem porównać złotą erę Hollywood (lata 30. - 50.) i powstające wtedy produkcje do nowoczesnej mitologii, będącej dla współczesnych tym, czym była mitologia i twórczość artystów starożytnych dla klasycystów, to Landis zacznie jawić nam się właśnie jako klasycysta. Chcę być dobrze zrozumiany, nie da się idealnie - stosując rygory klasycyzmu przyjęte do percepcji innych sztuk - przełożyć ich na postrzeganie kina. Chodzi tu raczej o uogólnienie, wykorzystanie pewnego schematu zachowań artystów, o przeniesienie go na dzisiejszy grunt i przystosowanie go do nowych warunków. Pomoże to przeciwstawić twórczość jednych reżyserów (takich jak Landis czy Herzog) twórczości postmodernistów (jak Lynch czy Raimi).
Zdaje się bowiem, że zbyt często nadużywamy sformułowania ponowoczesności, obejmując nim twórców, których dzieła wymykają się zasadom postmodernizmu. Landis nigdy np. nie wyrażał niewiary w kino, on odwoływał się do klasycznych filmów i gatunków w innym celu niż to robią postmoderniści. On używał języka klasycznych produkcji, aby stylizować swoje dzieła, przekazując coś nowego na temat otaczającego go świata, ludzkiej natury i naszych problemów, mówiąc językiem złotej ery Fabryki Snów.
Pożegnanie?
Aby tak poważnie nie kończyć naszego spotkania z twórcą popularnych komedii, przywołam jedną z najwspanialszych scen, jaką stworzył, tę z "Trzej Amigos". Na pierwszym planie, skupieni wokół ogniska, leżą trzej tytułowi przyjaciele. Otaczają ich sztuczne dekoracje: skały, kaktusy itd. - nawet niebo jest sztuczne. W tle zachodzące słońce opromienia na złoto i czerwono chmury, piaski i skały na horyzoncie. Już wysoko niebo jest prawie granatowe, zapalają się pierwsze gwiazdy. Nagle słychać wycie wilków, zaczynamy się bać. Jeden z Amigos, aby rozweselić towarzyszy, zaczyna śpiewać piosenkę o błękitnych cieniach kładących się na szlaku. Po chwili dołączają do niego pozostali, a piosenka jest tak pogodna, że i my - widzowie, siedzący po drugiej stronie ekranu - mamy ochotę śpiewać. I to jest kwintesencja jego kina: jesteśmy szczęśliwi, będąc w trakcie wielkiej przygody.
Autor artykułu: Mariusz Koryciński | Klub Miłośników Filmu, 31 października 2009