Strona główna | Artykuły | Napisz do autora | Forum
Afirmacja kina akcji lat 80., szczególnie przez wielbicieli gatunku, których PESEL wskazuje, że urodzili się gdy PRL przeżywała swoje prosperity, wydaje się zjawiskiem dosyć powszechnym.
Można oczywiście zrzucić to na karb sentymentalizmu, wszak dawne czasy, a przede wszystkim okres szczenięcy, jawi się nam jako ten najpiękniejszy. Kolejnym argumentem może być fakt, że właśnie w tej dekadzie film akcji na dobre wyodrębnił się i zasłużył na miano gatunku. Stanowił nowość, rozwiązania, jakie nam wówczas serwowano sprawiały wrażenie świeżych i atrakcyjnych. Współczesne produkcje siłą rzeczy muszą bazować, lub wręcz być kalką tego, co obserwowaliśmy w latach 80. Oba powody wydają się jak najbardziej racjonalne, jednakże sprowadzanie całej sprawy jedynie do nich byłoby daleko idącym uproszczeniem.
Paradoksalnie rozwój technologii i efektów specjalnych generowanych komputerowo, pozwalający na wizualizację praktycznie dowolnego pomysłu, okazał się jednocześnie największą pułapką współczesnych filmów akcji. Twórcy, dostawszy potężny oręż w postaci CGI (computer-generated imagery), zaczęli bez umiaru z niego korzystać, dokładając do tego szybki, nerwowy montaż. W zamyśle miało to trzymać widza w permanentnym napięciu, w efekcie jednak często przynosi dezorientację i znużenie. Zachłyśnięcie się możliwościami na płaszczyźnie technicznej ograniczyło kreatywność filmowców na innych polach. Największą bolączką jest to, że w całej tej audiowizualnej orgii zagubił się element, który kiedyś stanowił o sile kina akcji, mianowicie główny bohater. Charyzma Schwarzeneggera i/lub Stallone'a była wartością nie do przecenienia i rozpalała umysły niejednego kinomana. Kiedyś szło się do kina na film Arnolda czy Willisa, obecnie słyszy się powtarzane jak mantrę: "Idę zobaczyć efekty specjalne". Istotne wydaje się również to, że ponad 20 lat temu, by wcielać się w niezniszczalnego herosa, zazwyczaj należało się legitymować ponadprzeciętną sprawnością fizyczną. Teraz każdy wymoczek dzięki usłużnym komputerom może udawać wyszkolonego komandosa.
O tym, że nie warto deprecjonować wartości, jaką samą w sobie jest główny bohater, posłużyć nam może mały eksperyment. Puśćmy wodze fantazji i tytuł najnowszych przygód Indiany Jonesa zmieńmy na "Saharę 2", a Harrisona Forda na Matthew McConaugheya. Czy wtedy obraz cieszyłby się tak ciepłym przyjęciem wśród widzów i krytyków? Czy byliby oni tak skorzy do przymykania oczu na mankamenty filmu? Idźmy dalej. "Die Hard 4.0" nazwijmy zupełnie inaczej, oderwijmy od słynnej sagi, a Willisa zastąpmy kimś innym. Nie pozostanie nam wtedy z tego niezbyt wysublimowany teledysk? Zakładam, że są to pytania mniej lub bardziej retoryczne. Pokazują nam jednak jak wielką moc oddziaływania mają aktorzy ze starej gwardii, a przede wszystkim postacie, które kreują, a których to rodowód wywodzi się z lat 80.
Niebagatelne znaczenie ma także klasyfikacja wiekowa filmów. Budżety dzisiejszego kina akcji rozbuchane są do granic możliwości. Producenci, pragnąc zarobić, muszą maksymalnie rozszerzać krąg odbiorców swoich produktów. Wszystko po to, by już trzynastolatek mógł obejrzeć potencjalny przebój, zaciągając przy tym do kina starsze rodzeństwo i rodziców. Dawniej znakiem firmowym sensacyjnych szlagierów była duża dawka brutalności i krwi. Mimo konserwatywnej Ameryki lat 80. raczono nas bardzo dosadnymi dialogami i pieprznym językiem. Również scen seksu nie pokazywano w tak sztuczny, zawoalowany sposób jak dziś. Aktualnie nawet nagi kobiecy biust wydaje się tematem tabu. Chcąc nie chcąc, musimy się godzić na to, że produkcje kina akcji o budżecie oscylującym w okolicach 100 mln dolarów są zazwyczaj bardzo ugrzecznioną namiastką tego, co oferowano nam ponad dwie dekady temu. Przejdźmy jednak do meritum.
Już sama definicja "kina akcji", może nastręczać pewne trudności. Widowisko akcji bardzo często łączy się z innymi gatunkami, takimi jak film przygodowy, thriller, czy science fiction. Pierwsze symptomy klarowania się nowego typu kina mieliśmy już w latach 70. "Brudny Harry" z 1971, "Ucieczka gangstera" (1972) czy "Wejście Smoka" (1973) były w pewnym stopniu novum. Do tego okresu widzowie przyzwyczaili się, że sekwencje akcji, w tym pościgi, strzelaniny, pojedynki na pięści, spektakularne katastrofy (trzęsienia ziemi, powodzie, pożary), eksplozje etc., były jedynie podrzędnym elementem łączącym poszczególne sceny, służącym do popychania przedstawionej historii do przodu lub jej punktem wyjściowym.
W latach 70. okazało się, że same sceny akcji mogą mieć równorzędne znaczenie w stosunku do fabuły. W dekadzie lat osiemdziesiątych, kiedy gatunek na dobre się wykrystalizował, zrobiono kolejny krok naprzód. Fabuła w filmach sensacyjnych nagminnie stawała się jedynie pretekstem do ukazywania popisów dzielnych ekranowych herosów. Najprostszym objaśnieniem sformułowania "film akcji" wydaje się więc to, że akcja, czyli z reguły poddawanie głównych bohaterów spektaklu szeregowi wyzwań natury fizycznej, stanowi w nich nadrzędną wartość. Wszelkie pozostałe czynniki, takie jak przedstawiona historia i środowisko, w którym się rozgrywa, mają ją w jak największym stopniu uatrakcyjniać. By zwiększać swój komercyjny potencjał film akcji przyodziewa niejednokrotnie poetykę kina fantastycznego czy przygodowego, zawsze jednak clou programu jest takie samo: akcja.
Lata 80. w USA zostały przywłaszczone przez myśl polityczną Ronalda Reagana i jego konserwatywną rewolucję. Przemiany kulturalne na przełomie lat 60. i 70., niosły za sobą duże zmiany w obyczajowości, silną emancypację kobiet, do głosu doszły marginalizowane wcześniej mniejszości etniczne i seksualne. Odcisnęło to piętno na tradycyjnym modelu rodziny zaburzając hierarchię niektórych wartości. Do tego dołożyła się fala przemocy i narkomanii, która ogarnęła Stany w latach 70. Znaczna część amerykańskiego społeczeństwa zapragnęła powrotu do sielankowych, w ich mniemaniu, lat 50. Wyrazem tego był wybór republikańskiego kandydata na prezydenta w 1980 r. Reagan, oprócz autentycznych sukcesów, dzięki doświadczeniu aktorskiemu nabytemu w przeszłości i świetnej prezencji szybko zjednał sobie obywateli, wzbudzając ogólny poklask. W Hollywood, gdzie od zawsze panują tendencje mocno lewicowe, nieoczekiwanie znalazł sojuszników w postaci najważniejszych aktorów kina akcji.
Omawiana dekada to w Stanach Zjednoczonych nie tylko ofensywa prawicowego populizmu w sferze obyczajowej, ale również zmiana podejścia Amerykanów do ich własnej cielesności. Zapanowała wielka moda na fitness i siłownie. Specjalistyczne sale powstawały jedna po drugiej. Dużą popularnością zaczęło się cieszyć niskokaloryczne jedzenie. Amerykę ogarnęła obsesja na punkcie pięknej sylwetki i zdrowego trybu życia.
Ideowy konserwatyzm i kult ciała był niezwykle żyzną glebą dla powstania fenomenu bohaterów typu macho w kinie akcji. Uosobieniem tego zjawiska stało się dwóch aktorów: Arnold Schwarzenegger i Sylvester Stallone. Od czasów Marilyn Monroe nie było nikogo, kto by w takim stopniu oparł swoją karierę aktorską na własnej fizycznej powierzchowności. Znakiem firmowym obu panów stało się eksponowanie swoich wyjątkowo muskularnych sylwetek. W każdym właściwie szlagierze obowiązkowym akcentem była scena paradowania z nagim torsem. Wzbudzało to powszechną aprobatę, gdyż ich wygląd wpisywał się w propagowany wówczas ideał męskości. Niesprawiedliwością byłoby ograniczanie naszych macho jedynie do wywierających wrażenie "kawałków mięsa". O ile umiejętności aktorskie, jakie prezentowali, wielu wydają się dyskusyjne, to jednak ogromna charyzma i siła przebicia przekładająca się w magnes dla publiczności, jest niepodważalnym faktem. Łatwość, z jaką zawłaszczali dla siebie cały ekran, zdaje się być imponująca.
Arnold Schwarzenegger, urodzony w Austrii, od dziecka zafascynowany amerykańską popkulturą, buńczucznie marzył, aby kiedyś stać się jej częścią. Wyemigrował do Stanów w wieku lat 22, pierwotnie w celu kontynuowania kariery kulturystycznej. Kiedy osiągnął w niej wszystko, zdobywając siedmiokrotnie najbardziej prestiżowy tytuł Mr. Olympia, ochrzczony w podziwie "Austriackim Dębem", zaczął rozglądać się za nowymi wyzwaniami. Wybór padł na kino. Początki nie były zbyt obiecujące. W swoim debiucie "Herkules w Nowym Jorku" (1970) jego prawdziwy głos zastąpiono litościwie przez dubbing, zaś nazwisko zamieniono na łatwiejsze do wymówienia - Strong. Potem było już nieco lepiej, w "Niedosycie" ("Stay hungry") z 1976 r., partnerowali mu Jeff Bridges i Sally Field, a rola Schwarzeneggera została nagrodzona Złotym Globem za najlepszy debiut (sic!). Arnold właściwie grał tam samego siebie, ambitnego, cwanego, zawodowego kulturystę. Prawdziwy przełom nastąpił w kolejnym dziesięcioleciu, gdy definitywnie zakończył sportową karierę, dzięki roli Conana w "Conanie Barbarzyńcy" z 1982 r. i tytułowego cyborga w "Terminatorze" (1984). Osobiście uważam ekranizację "Conana" za kicz (mimo, że jestem fanem prozy Roberta E. Howarda), który bezlitośnie obnażył wszelkie braki w wyszkoleniu aktorskim Arnolda, natomiast "Terminator" to było to! Sam Schwarzenegger po latach przyznał, że "Conan" to film, który przyniósł mu popularność, ale prawdziwa sława nadeszła dopiero wraz z rolą "Elektronicznego Mordercy" (pierwotny polski tytuł).
Nieocenione znaczenie miał tutaj reżyser "Terminatora" James Cameron. Tygodniami pracował nad topornym angielskim przybysza ze starego kontynentu i jego grą aktorską. Jak wiemy, efekt okazał się znakomity. Dla odtwórcy głównej roli i reżysera, historia perfekcyjnej maszyny do zabijania stała się przepustką do świata wielkiego filmu. W powszechnym odczuciu publiczności Terminator, mimo iż był robotem w ludzkiej otoczce, do tego schwarz-charakterem, personifikował symbol męskiej siły. Macho idealnego, pozbawionego ograniczeń związanych z kruchością i ulotnością człowieczego bytu. Od połowy dekady Schwarzenegger rozpoczął zwycięski pochód po filmowych listach przebojów. W 1985 r. w odpowiedzi na Johna Rambo Sylvestra Stallone'a powstał "Commando", w którym Arnold wcielił się w poszukującego porwanego dziecka ekskomandosa Johna Matrixa. Mark Kaminsky z "Jak to się robi w Chicago" (1986) agent FBI wydalony z biura za zbyt gorliwą, czytaj: brutalną służbę, udający się w imieniu przyjaciela i mentora na prywatną vendettę, tylko ugruntował jego emploi człowieka z żelaza. Później mieliśmy m.in. "Uciekiniera" (1987) i "Czerwoną gorączkę" w 1988 r. Emigrant z Europy wydawał się być ucieleśnieniem snu o niezniszczalnym twardzielu. Charakterystyczne w filmografii Schwarzeneggera jest to, że większość jego dokonań w kinie akcji to produkcje wpisane w widowisko science fiction, wystarczy przywołać "Predatora" z 1987 r., "Pamięć absolutną" (1990) oraz obrazy z późniejszego okresu.
Losy Sylvestra Stallone były nieco odmienne. Potomek włoskich emigrantów, po latach starań i nader skromnego egzystowania doprowadził w 1976 r. do ekranizacji własnego scenariusza pt. "Rocky". To prosta historia podrzędnego boksera Rocky'ego Balboa (Stallone zawdzięcza mu pseudonim "Włoski Ogier"), który dostaje jedną szanse na milion, walkę o tytuł mistrza świata. Film o uniwersalnej wymowie, gloryfikujący pogoń za marzeniami sprawił, że z czasem "Rocky" stał się legendą popkultury, archetypem pozytywnego bohatera. Deszcz nagród i porównania do młodego Marlona Brando sprawiły, że Stallone skierował swój wzrok w stronę ambitnego kina. "Paradise Alley" i "F.I.S.T." - oba z 1978 r. były dobrze przyjętymi dramatami społecznymi. "Włoski Ogier" pragnął jednak wielkich hitów, wybór padł na bardziej rozrywkowy repertuar. Zrealizowany w 1981 r. "Nocny jastrząb" nawiązywał jeszcze do najlepszych wzorców policyjnego dreszczowca z lat 70. Rok kolejny przyniósł drugą ikoniczną kreację Stallone'a, mianowicie weterana wojny wietnamskiej, "zielonego beretu" Johna Rambo w obrazie na podstawie bestselleru Davida Morella pt. "Pierwsza Krew". Dzieło było solidnym dramatem sensacyjnym uwidaczniającym do jakiej dewastacji psychiki i skrajnych działań potrafi doprowadzić człowieka wielka polityka wkręcająca go w wojenne tryby. Konflikt zbrojny wciąż siedzi w głowie Rambo, który przenosi go na amerykańską prowincję.
Sequele tj. "Rambo II" (1985) i "Rambo III" (1988), to już czyste kino akcji, które miało diametralnie odmienną wymowę. Szczególny dysonans jest między pierwszą a trzecią częścią cyklu. Antywojenna retoryka została zastąpiona przez reaganowską propagandę o potrzebie powstrzymywania wpływów ZSRR w krajach trzeciego świata. Zuchwały Rambo wspierał Afgańczyków w walce z komunistycznym "imperium zła". Służba Stallone'a pod sztandarem konserwatywnych ideałów jeszcze bardziej uwidoczniła się w "Rockym IV". Uraczono nas przekazem wręcz łopatologicznym. Balboa uosabiał Amerykę, demokrację, walczył ze złym, opresyjnym systemem radzieckim tłamszącym zwykłych Rosjan, a jego kwintesencję reprezentował sztuczny twór w osobie naszpikowanego sterydami boksera Ivana Drago. Manifesty Stallone'a, nie ograniczały się jedynie do geopolityki. Jego "Cobra" z 1986 r. była jedną wielką krytyką amerykańskiego systemu sprawiedliwości, wg interpretacji Sylvestra (popełnił do niej scenariusz) zbyt liberalnego, a co za tym idzie pobłażliwego dla przestępców. Tytułowy Cobra alias Marion Cobretti był Brudnym Harrym nowej generacji, policjantem do zadań specjalnych - jeszcze brutalniejszym i skuteczniejszym, choć przy tym mocno przerysowanym. Wielce wymowny jest plakat promujący film. Nad wizerunkiem Cobry umieszczono slogan reklamowy: "Przestępczość jest chorobą. Poznaj lekarstwo". Dość powiedzieć, że prasa deliberowała nad tym hasłem już pół roku przed premierą samego filmu.
Flirt Schwarzeneggera i Stallone'a z amerykańską prawicą został świetnie uchwycony na zdjęciach upamiętniających ich spotkania z Reaganem w latach 84/85. Bijąca z nich, wykraczająca poza zwykłą towarzyską kurtuazję serdeczność może wskazywać, że łączyła ich z rezydentem Białego Domu, jeżeli nie dobra komitywa, to przynajmniej bliska wspólnota poglądów. "Austriacki Dąb" otrzymał nawet od jego następcy, prezydenta George'a Busha seniora w dowód uznania zasług kolejny już przydomek: "Conan Republikanin". Politycy republikańscy darzyli panów na literę S. niezwykłą estymą, uważając ich za przedłużenie konserwatywnych idei w Hollywood. Arnie i Sly z reguły kreowali macho o tradycyjnych poglądach i wartościach, patriarchalnym zapatrywaniu się na relacje damsko-męskie, żelazną pięścią walczących o sprawiedliwość. Działali z reguły samotnie, w niekonwencjonalny, nawet kontrowersyjny sposób. Funkcjonowanie ponad słabym, nieskutecznym prawem w imię makiawelicznej zasady, że osiągnięcie priorytetowego celu uświęca środki, stanowiło niepisaną normę. Mark Kaminsky i Cobra nawet nie silili się na udawanie, że zależy im na doprowadzeniu bandytów przed oblicze Temidy. Woleli własnoręcznie dokonać najwyższego wymiaru kary. Być policjantem, sądem i katem w jednej osobie.
John Matrix w "Commando" nie pytał przypadkowej stewardessy Cindy (Rae Dawn Chong) czy użyczy mu swojego samochodu, a tym bardziej o chęć uczestniczenia w jego krucjacie. Nie bacząc na nią postępował wedle własnego mniemania i decydował o jej losie. Władcza postawa względem dziewczyny szybko nabrała zabarwienia o podtekście erotycznym. Cindy zaskakująco chętnie uległa perswazji i włączyła się w niebezpieczną grę. W stosunku do płci przeciwnej, macho wykazywali się daleko idącym protekcjonalizmem. Zdarzało im się pomiatać i traktować kobiety pogardliwie i to nie tylko wtedy, gdy uważali je za niegodziwe. "Z łatwością skręcę ci kark jak kurczakowi", bez cienia wyrzutu stwierdza Ben Richards (Schwarzenegger), ofiara totalitarnego ustroju w futurystycznym "Uciekinierze", do niewinnej latynoski Amber Mendez (Maria Alonso), która przetrzymywana wbrew swojej woli ma mu pomóc uciec przed obławą. Obydwoje tonąc w sztucznych uśmiechach i udając parę kroczą po terminalu lotniska, zaś mocarna dłoń Richardsa pieszczotliwie spoczywa tuż poniżej głowy niewiasty... tym niemniej bez obaw - jasno zdefiniowany podział na dobrych i złych pozbawiał ryzyka błędnej interpretacji wydarzeń. Superheros miewał maniery, które można uznać za przejaw częściowej mizoginii, ale jednocześnie dostawaliśmy czytelne sygnały, by to bagatelizować i uznawać za niegroźne przekomarzanie. We wspomnianym "Uciekinierze", lekko poniewierana Mendel, z czasem oczywiście zaczyna czuć miętę do szorstkiego neandertalczyka, na swój sposób jego zachowanie jej imponuje. Łatwo się domyśleć, że nie wszystkim podobało się propagowanie takiego wzorca męskości. Największe obiekcje miały środowiska feministyczne, które uważały, nie bez racji zresztą, że kobiety w filmach akcji ukazywane są przedmiotowo, jako urodziwe błyskotki, pilnie potrzebujące męskiej opoki i mające głównie dodawać walorów estetycznych obrazom przedstawionym na ekranie. Co ciekawe płeć piękna pełniła jednak o wiele ważniejszą rolę gwaranta heteroseksualnej orientacji głównego bohatera. Epatowanie spoconymi, muskularnymi torsami mogło rodzić obawy o krypto-homoseksualizm. Tego typu wątpliwości należało dusić w samym zarodku, nasz konserwatywny twardziel nie mógł być przecież gejem. Przynajmniej jedna seksowna ślicznotka, która od czasu do czasu zawracała głowę naszemu macho zajętemu sprawami wielkiej wagi, była niezbędnym minimum.
Twórcy kina akcji w latach 80. dokonali ciekawego zabiegu. Wzięli na warsztat klasyczne postaci nieugiętych mężczyzn, grane przez Clinta Eastwooda, Steve'a McQueena, a nawet Johna Wayne'a i obdarzyli je atrybutami charakterystycznymi wcześniej dla komiksowych herosów. Typowy ekranowy super protagonista nowej ery cechował się brakiem strachu wobec kilkunastokrotnej przewagi wroga. Siła fizyczna, odporność na obrażenia, umiejętności strzeleckie, wszystko to osiągało pułap niedostępny dla zwykłych śmiertelników. Rysunkowi Superbohaterowie dysponowali pelerynami, trykotami lub też maskami skrywającymi ich prawdziwą tożsamość. Wszystkie te elementy identyfikujące komiksowe postacie miały często swoje specyficzne odpowiedniki w widowiskach sensacyjnych lat 80. Gotowy rozpętać piekło dla odnalezienia porwanej córeczki John Matrix pokrywa ciało barwami maskującymi, obwiesza się monstrualną ilością śmiercionośnych instrumentów: broni palnej, białej i ładunków wybuchowych. Wszystko po to, by uzyskać gotowość bojową. Rytualna metamorfoza w swojej przerysowanej konwencji budziła skojarzenia z Bruce'em Wayne'em przeistaczającym się w Batmana rozpoczynającego tym samym nocne łowy. Motocykl, skórzane odzienie i przyciemnione szkła na nosie stały się nieodłączną częścią image'u Terminatora i drzemiącej w jego wnętrzu niepohamowanej siły. Opaska w długich włosach i wiecznie niedbały ubiór Johna Rambo, wykałaczka w ustach i zasłaniające pół twarzy okulary Cobry były zewnętrzną emanacją osobowości bohatera i jego podejścia do świata. Bo macho twardziel lat 80. zdawał się być buntownikiem walczącym ze zgnilizną i niesprawiedliwością świata, w którym przyszło mu żyć.
Nasz superśmiałek oprócz przymiotów natury czysto fizycznej posiadał oczywiście zalety intelektualne. Bystrość i spryt percepcyjno-ruchowa oraz umiejętność odnajdywania się w każdej sytuacji należały do jego niekwestionowanych walorów. W sferze werbalnej stawiał na krótkie, przepełnione ironią cięte riposty. Macho heros nie mówił zbyt wiele, a jak już otwierał usta to zazwyczaj po to, by zamknąć je innym. Właśnie celuloidowym potomkom Heraklesa w znacznej mierze zawdzięczamy modę na tzw. one-linery: krótkie, chwytliwe, nierzadko przepełnione czarnym humorem teksty, puenty podsumowujące sytuację. Najlepsze z nich szybko opuszczały sale projekcyjne, wiodły dalszy żywot począwszy od nadruków na t-shirtach, skończywszy na naklejkach na samochody. Niektóre weszły nawet do mowy potocznej, jak "Dalej gnojku, zrób mi tę przyjemność" ("C'mon punk, make my day") Brudnego Harry'ego celującego z magnum w wahającego się czy sięgnąć po broń bandyty. Na żądanie radzieckiego dowódcy o określenie swojej osoby, Stallone w "Rambo III" odpowiada "Jestem twoim najgorszym koszmarem" ("I'm your worst Nightmare") sprowadzając na twarz Rosjanina mieszaninę podziwu i przerażenia, lub "Jeszcze tu wrócę" ("I'll be back") Terminatora i ukryta w tych słowach złowieszcza dla nieświadomego adresata obietnica, są tylko nielicznymi z haseł, które zrobiły własną karierę poza srebrnym ekranem. Nie da się ukryć, że przemoc, zabijanie, a nawet motywowane ideologiczne służyły w pierwszej kolejności do dostarczenia nam rozrywki. Refleksja naszych dzielnych ekranowych chwatów nad truchłem pokonanego wroga sprowadzała się do zabawnych, ale mało wyrafinowanych bon-motów. Prym wiódł tutaj Mr. Olympia. John Matrix po skręceniu karku niechcianemu towarzyszowi lotu, nakrywa go kocem i kapeluszem, po czym zwraca się do stewardessy, z prośbą o niebudzenie kolegi, gdyż jest on "śmiertelnie zmęczony". "Masz prawo zachować milczenie" oznajmia z kolei Cobra, po czym podpala oblanego benzyną zwyrodnialca. Podobne przykłady trywializowania śmierci można wymieniać bardzo długo. Śmierci, która była już tylko pięknie opakowanym towarem cieszącym nasze oczy.
Duet Schwarzenegger - Stallone i ich kult niezniszczalnego macho w znacznej mierze zdominował mainstream kina akcji, ale nie tylko on święcił tryumfy. W omawianym okresie pojawił się niezwykle popularny podgatunek filmu sensacyjnego z silnym akcentami komediowymi tj. buddy cop movies. Opowiadał zazwyczaj o dwóch stróżach prawa z mocnymi, odmiennymi osobowościami, co w efekcie stanowiło zarzewie utarczek słownych i pakowanie się w najróżniejsze tarapaty. W 1982 roku nakręcono "48 godzin". Eddie'emu Murphy partnerował Nick Nolte. Murphy (wyjątkowo skazaniec, nie policjant), miał dwie doby, by pomóc detektywowi rozwikłać trudną sprawę. Po sukcesie "48 godzin", Eddie poszedł za ciosem i tak w 1984 roku ujrzała światło dzienne jego najsłynniejsza kreacja - Axel Foley, czyli "Gliniarz z Beverly Hills", zapoczątkowując trylogię. Foley, wyszczekany glina z Detroit, przyjeżdża do L.A. aby poprowadzić nieoficjalne śledztwo. Jego kompanami zostaje dwóch miejscowych policjantów, razem tworzą wybuchowe trio. Oszałamiający sukces "Gliniarza z Beverly Hills" sprawił, że do dzisiaj obserwujemy wysyp produkcji na nim bazujących. Za najbardziej udane o podobnej tematyce należy uznać powstałą w poważniejszej nieco tonacji "Zabójczą broń" (1987), która co najmniej dorównała o ile nie przebiła widowiska z Murphym. W "Zabójczej broni" mieliśmy też odwrócenie wcześniejszego schematu. Do tej pory to Afroamerykanin był tym złotoustym narwańcem, w tym wypadku to czarnoskóry Danny Glover odtwarzał rolę statecznej głowy rodziny, zaś jego partner Mel Gibson żyjącego na krawędzi straceńca o osobliwym poczuciu humoru. Warto nadmienić, że zarówno Włoski Ogier jak i Austriacki Dąb mają na swoim koncie buddy cop movie. Arnie w "Czerwonej gorączce" (1988 r.) stworzył duet z Jamesem Belushim , a Sly z Kurtem Russellem w "Tango & Cash" (1989 r.), nie były to jednak produkcje należące do ich największych przebojów.
W 1988 r. powołano do życia nowego herosa - Johna McClane'a z hitowej "Szklanej pułapki". Znajdował się on niejako w opozycji do duetu macho na literę S. Nie mógł poszczycić się tak imponującą masą mięśniową, ale zjednywał sobie przychylność widzów dzięki urokowi osobistemu i elokwencji wcielającego się w niego Bruce'a Willisa. McClane unikał otwartej konfrontacji, stawiając na działanie z zaskoczenia. Znacznie częściej niż inni cenił szare komórki ponad brutalną siłę. W "Szklanej pułapce" jest nawet ironiczna uwaga na temat ekranowego wizerunku Arnolda S. W opanowanym przez terrorystów drapaczu chmur McClane znajduje tyle ładunków wybuchowych, że stwierdza on, iż "wystarczyłoby ich na umieszczenie na orbicie samego Schwarzeneggera".
Przełom lat 80./90. obrodził w dwie gwiazdy, których specjalnością były japońskie sztuki walki. Jean-Claude Van Damme, następny członek umięśnionego klubu topless, gubiący górne partie odzienia przy każdej nadarzającej się okazji, spec od karate, czemu dał wyraz chociażby w "Krwawym sporcie" (1988 r.), "Kickboxerze" (1989 r.), czy "Podwójnym uderzeniu" (1991 r.) oraz Steven Seagal - szczupły onegdaj mistrz aikido w pamiętnych "Nico. Ponad prawem" (1988 r.) i "Szukając sprawiedliwości" (1991 r.). Wyróżnikiem obrazów z udziałem tych aktorów było kładzenie wyjątkowego nacisku na zróżnicowane, widowiskowe sceny walk, które można uznać za największą ich zaletę.
Dla niektórych aktorów lata 80. były przedłużeniem bytności w filmach sensacyjnych, zapoczątkowane w poprzednich dekadach. Clint Eastwood i Charles Bronson umacniali swoje wypracowane wcześniej emploi walczących o sprawiedliwość mężczyzn w średnim już wieku. Chuck Norris, bożyszcze niskobudżetowych produkcji klasy B w latach 70., w kolejnej dekadzie także znalazł swoją niszę. Zaczął występować w filmach z nieco większym nakładem finansowym. Wybitnego znawcę Tae Kwon Do można określić mianem kogoś pomiędzy Van Damme'em a Stallone'em. Na ekranie nie szczędził swojego talentu we wschodnich sztukach walki, ale miał też swoją własną zubożoną wariację na temat Rambo, a mowa tu o "Zaginionym w akcji" (1984 r.) i dwóch następnych częściach. Oddając mu sprawiedliwość wypada wspomnieć, że miał kilka naprawdę przyzwoitych tytułów jak "Kod milczenia" (1985 r.), czy "Hitman" (1991 r.). Norris należał i do dziś jest sympatykiem Republikanów. Tak jak znakomita większość z wymienionych w tekście bohaterów kina akcji.
Dla licznej rzeszy facetów heros lat 80. stanowił twórczą imaginację ich tłumionych ambicji i zachcianek. Niezniszczalny twardziel zachwycał męską widownię swoją skutecznością w eliminowaniu zagrożenia i umiejętnością radzenia sobie z kobietami, zniewalając je zwierzęcym magnetyzmem. Imponował sięganiem po swoje, wbrew społecznym konwenansom i normom utrzymanym w duchu poprawności politycznej, oznaczającej w jego opinii słabość. Mamił wizją ociekającej przemocą i seksualnością bajki dla dorosłych. Trzymał się dzielnie aż do połowy lat 90., z czasem coraz mocniej wypierany z rynku m. in. przez heroiny kina akcji. Apetyczna aparycja Angeliny Jolie alias Lara Croft i Aniołki Charliego lepiej trafiały w gusta publiczności w nowym milenium. Akrobatyczne wyczyny dziewczyn wprawiały w kompleksy poczciwego Arnolda, ale też poziom absurdu i tandetnego efekciarstwa testował granicę tolerancji niektórych widzów. W 2010 r. Sylvester Stallone w swoich "The Expendables" starał się uchwycić ducha produkcji ze swoich najlepszych czasów, racząc nas potężną dawką testosteronu niepokonanych macho. Czy jest to trwały trend, czy może łabędzi śpiew, dowiemy się już wkrótce.
P. S. podziękowania dla Damiana D. za cenne uwagi.
Lektura uzupełniająca:
1. Erich Lichtenfeld, Action Speaks Louder, University press, Middeltown Connecticut 2007
2. Yvone Tasker, Spectacular bodies. Gender, Genre and the Action Cinema, New York 1993
3. Sussan Jeffords, Hard Bodies, Hollywood mascunility in the Reagan era, New Jersey 2000
4. Yvone Tasker, Action and Adventure Cinema, New York 2004.
Autor analizy: Bogusz Dawidowicz | Klub Miłośników Filmu, 20 grudnia 2010
Obróbka: Piotr Żymełka - DIRK