|
|||
Czym jest kino tak zwane "ambitne"? Czy ma w ogóle sens podejmowanie dyskusji o wyższości kina europejskiego nad amerykańskim bądź odwrotnie, czy Europa ma przewagę, jeżeli chodzi o ambicję przekazu filmowego, nad rozpędzoną machiną produkcyjną amerykańskiej fabryki snów? Czy nie przypomina to nieco odgrzewania w nowej formie starej dysputy na temat wyższości świąt Bożego Narodzenia nad Wielkanocnymi? Czemu w ogóle taki temat się pojawia - czemu nie można zastanawiać się nad kinem w ogólności, zamiast stosować rozróżnienia międzynarodowe? Czy film niekomercyjny z założenia jest ambitny? Jaka jest przyczyna tego, że pod względem owej mitycznej "niekomercyjności" kino amerykańskie zostaje w tyle za europejskim? Dlaczego przeciętny produkcyjniak nosi zazwyczaj markę "made in USA", a produkcyjniaków dajmy na to duńskich ze świecą szukać? Czy dlatego, że w Skandynawii takowe nie powstają? Ten zestaw pytań to przyczynek do rozważań, które są w dużej mierze moją własną impresją na drodze do znalezienia złotego środka (Arystoteles, jakby nie patrzeć, Grek). 
Po pierwsze, niezależnie od twórcy, kino europejskie wyróżniają konkretne cechy charakterystyczne dla konkretnych krajów. W dużym zawężeniu oczywiście, ale: kino francuskie jest enigmatyczne, dosyć gęste i spowolnione. Sophie Marceau w jednym z wywiadów zdecydowanie czyni z tego zarzut wobec rodzimej kinematografii. Opozycyjne techniki kręcenia filmów, wypromowane przez Bessona i Jean Pierre Jeuneta, nazywane są już teraz "nową falą" tak bardzo różnią się od tradycyjnego francuskiego sposobu narracji. Wytwórnia Gaumont, ta właśnie, która wypuściła na rynek "Piąty element", za swój cel uważa "spopularyzowanie francuskiego kina i wyrwanie go z artystycznego getta". Znamienne. Ale czy słuszne? Kino włoskie z kolei zazwyczaj cechuje nadekspresja - szczególnie widoczna w sposobie gry aktorów - czynnik zauważalny niezależnie od tematyki filmu (dotyczy zarówno komedii Roberta Benigniego i jego "Życie jest piękne" jak i klasycznych dzieł de Sichi i Viscontiego). Ten element "włoskiego temperamentu" z powodzeniem wypromowały na arenie międzynarodowej Sophia Loren czy Claudia Cardinale. Pojawia się nawet w nastrojowych przecież i refleksyjnych dziełach Bertolucciego, Antonioniego czy Tornatore. Kino polskie jest obciążone statycznością i manierą teatralną. Wreszcie kino skandynawskie, to kino gestu i myśli, często ze skłonnością do eksperymentowania z obrazem, a ostatnio i techniką filmowania - patrz manifest Dogmy i dzieła von Triera. Ameryka zaś była i będzie tyglem ogólnonarodowym, i zorientowanym również ogólnonarodowo. Pozwolę sobie przytoczyć pewną myśl, która Agatha Christie ustami swego bohatera, Herculesa Poirot (notabene Belga) przekazuje w "Morderstwie w Orient Expressie": "Zastanawiałem się, gdzie można naraz spotkać ludzi tylu narodowości. I odpowiedziałem sobie - tylko w Ameryce. W Ameryce może się zdarzyć taki dom - szofer Włoch, francuska pokojówka, angielski lokaj, niemiecka guwernantka". Bardzo sprawną ekranizację "Morderstwa w Orient Expressie" nakręcił Amerykanin, Sidney Lumet. W obsadzie znajdziemy kilku znakomitych Anglików, Szkota, Walijkę, Szwedkę, Amerykanina włoskiego pochodzenia i paru Francuzów... to taka ciekawostka na zupełnym marginesie. 
Wydaje się, że żaden film nie może być tak stricte "amerykański", by nie przemówić do Europejczyka. Nawet filmy o wojnie secesyjnej, wyzwoleniu kolonii czy Deklaracji Niepodległości. Ich młodą historię w zasadzie zna każdy. Czy możemy to samo powiedzieć o historii Szwecji? Danii? Włoch? Czy Francji? Dziedzictwo historyczne - to pierwszy element, który może uczynić kino europejskie hermetycznym. Idąc dalej tym tropem, skoro mamy na warsztacie film hermetyczny, z założenia nie może on być "masowy". Dotrze do ograniczonej grupy odbiorców. Czy to czyni z niego film "ambitny" czy tylko wpisany w określony krąg poznawczy? Skoro mowa o dziedzictwie historycznym, można pójść o krok dalej i podjąć kolejny temat - dziedzictwo kulturowe. Jak ma się dorobek artystyczny Ameryki do ogromnej spuścizny włoskiej? Jak historia filozofii amerykańskiej wygląda na tle brytyjskiej, francuskiej czy skandynawskiej? Czy nie jest rzeczą oczywistą, że odruch sięgnięcia do korzeni wpajanych od dzieciństwa będzie bliższy Francuzowi niż Amerykaninowi? I znowu mamy film hermetyczny, ale znowu - czy ambitny? A może wpisany w określony krąg kulturowy, kształtowany wedle innych kryteriów? Ambicja twórców. Otóż to. Jeden z najciekawszych elementów, jaki można podjąć przy okazji podobnych rozważań. Czyli innymi słowy - czy film o "bólu istnienia" jest "ambitniejszy" niż ten, załóżmy, o lądowaniu w Normandii? 
Warto wspomnieć, że "ból istnienia", jako termin, jest pochodzenia niemieckiego. To Francja zrodziła egzystencjalizm i dekadentyzm, a w Niemczech zaczął swój tryumfalny pochód romantyzm. Ból jednostki, ból istnienia, cierpienie wszechrzeczy - wszystkie te terminy mają korzenie europejskie. Ameryka może po nie "sięgać". Europa ma je wpisane we własne dziedzictwo. Zatem - jak zdefiniować ambicję? Ambitny reżyser to nie ten, który za pomocą odpowiednio zawikłanego bełkotu pokaże rewolucję myśli i ponieważ nikt za Chiny nie wie, o co mu chodzi, wszyscy z szacunkiem kiwają głowami. Ambitny reżyser to ten, który sięgnie bardzo głęboko i pokaże tę głębię tak, że zostanie zrozumiana. Połączy hermetyczność treści z jasnością przekazu. Stanie się interpretatorem i wykonawcą. I pozwolę sobie na postawienie tezy, że trudniej dokonać tego komuś, kto nie miał od kołyski do czynienia z martyrologią, weltscherzem i teorią podświadomości. Można oczywiście pokazać mi człowieka z papierosem na tle wysypiska śmieci i powiedzieć, że to alegoria cywilizacji i wybitne dzieło. Ale ja tej wybitności nie kupuję. Jestem po równi człowiekiem inteligentnym i czującym. Można do mnie przemówić, niekoniecznie machając flagą i tłumacząc wszystko do końca. 
Może zatem zamiast o kinie jako takim - porozmawiajmy o reżyserach? Nie można pominąć bowiem znaczącego czynnika, jakim jest inwestycja i marketing, reklama i produkcja. Upowszechnianie materiału filmowego, wielka machina produkcyjna. Przykładem jest wspomniana już wytwórnia Gaumont, która stanęła w szranki z amerykańską hegemonią. Produkcyjniak rodem z fiordów zawsze zniknie w starciu z produkcyjniakiem made in USA. Bo na promocję tego drugiego zawsze znajdą się pieniądze. Dlatego kino autorskie zawsze będzie kinem reżysera, nie kraju. Bo rozpatrywanie tego w oderwaniu od tła musi być siłą rzeczy krzywdzące. Żaden reżyser nie tworzy w próżni. Czy jest to Europejczyk, Amerykanin czy Azjata - obojętnie. Tworzy jako człowiek - i dla ludzi. Oddaje kawałek siebie, konkretnie, w określonym miejscu ukształtowanego. A zatem może lepiej porozmawiać o ludziach? O fascynacjach filozoficznych Bergmana, które zaowocowały powstaniem "Godziny wilka" albo "Siódmej pieczęci"? Ale także o uwielbieniu Quentina Tarantino dla komiksów i filmów klasy B lat siedemdziesiątych, dzięki którym powstało "Pulp fiction". O korzeniach robotniczych de Sichi, który jako mały chłopiec musiał pracować na utrzymanie całej rodziny i kiedyś zawarł te wspomnienia w "Złodziejach rowerów", ale także o trudnym dzieciństwie Martina Scorsese na ulicach Queens, którego echa odnajdziemy w "Chłopcach z ferajny"? Być może właśnie tak można dokonać sprawiedliwej oceny - bez wyrywania dzieła z kontekstu, nie zapominając o tle.
|
