|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Robert Zemeckis, najzdolniejszy uczeń Stevena Spielberga, to jeden z tych nielicznych reżyserów, których każde kolejne dzieło, to krok naprzód w zakresie stosowania szeroko pojętej techniki filmowej. Obserwując kolejne reżyserskie dokonania Zemeckisa, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że facet za każdym razem uskutecznia tak zdumiewające rozwiązania, dotyczące pracy kamery, sposobów montażu, oświetlenia, lub zastosowania pełnego spektrum efektów specjalnych, że właściwie pozostało mu przelicytowywanie wyłącznie samego siebie i własnych osiągnięć. W maestrii inscenizowania ekranowych światów, w wirtuozerii korzystania ze zdobyczy najnowocześniejszej techniki, zaprzęgniętej do przetransponowania scenariusza w żywy obraz, Robert Zemeckis jest absolutnym mistrzem świata. Zapytacie - a co z Cameronem, Spielbergiem, Lucasem, Wachowskimi, Scottem, De Palmą lub Jacksonem ? Owszem, to geniusze sztuki obrazu filmowego, ale wg mnie, tylko Zemeckis potrafi tak po prostu, najbezczelniej w świecie bawić się w najtrudniejsze i najbardziej wyrafinowane ruchy kamery, najbardziej nieoczekiwane efekty specjalne, czy pozornie niemożliwie realne poprawianie rzeczywistości za pomocą animacji komputerowej.
O ile trylogia "Powrót do przyszłości" (1985, 1989, 1990) była opowiedziana i nakręcona w miarę "po bożemu", a efekty specjalne nie rozsadzały całości, o tyle już "Kto wrobił królika Rogera" (1987), był pionierskim połączeniem animacji rysunkowej i filmu aktorskiego. Owszem - wiele lat wcześniej Gene Kelly tańczył z animkami, ale dopiero Zemeckis zatroszczył się o pełną, trójwymiarową interakcję aktora z poczciwym rysunkiem. W 1991 powstała szalona, czarna komedia "Ze śmiercią jej do twarzy", pełna zupełnie nieprawdopodobnych, wykonanych z prawdziwie elegancką maestrią efektów specjalnych. Trzy lata później całemu światu zaparło dech na widok Toma Hanksa, ściskającego dłoń Johna F. Kennedy'ego ("who the hell is Kennedy ?" - pytał ojciec Lorainne w "Powrocie do przyszłości"). Wreszcie w 1997 roku, Robert Zemeckis zaprezentował "Kontakt", inteligentny film SF, wg wydanej w 1985 r. powieści astronoma Carla Sagana.
Wizualne efekty specjalne. Generalnie można podzielić je na dwie kategorie. Pierwsza - statki kosmiczne, miecze świetlne, wnętrza komputerów, miasta-molochy, nieziemskie stwory, wybuchy, podróże w czasie, czyli wszystko to, jest dla nas ewidentnie sztuczne, nieprawdziwe, fantastyczne, wymyślone przez "nich", czyli magików od ekranowych cudów. Druga kategoria efektów, to tzw efekty ukryte, mające na celu ingerencję w obraz, ale bez wywoływania wrażenia manipulacji. W zgodnej opinii mistrzów iluzji, ta druga kategoria jest dalece trudniejsza w realizacji. No bo w końcu łatwiej zrobić nieistniejącego potwora, o którym wiadomo, że to twór komputerowy, niż oszukać oko pozornie absolutnie prawdziwą eksplozją pozornie prawdziwego śmigłowca w filmie "Helikopter w ogniu".
Robert Zemeckis wraz z ekipą z Sony Pictures Imageworks, zaprezentowali w filmie "Kontakt", szeroki wachalrz wizualnych efektów specjalnych, należących do obu opisanych wyżej kategorii. Ale, o ile efekty pierwszej kategorii są dziecinnie łatwe do zidentyfikowania, o tyle efekty ukryte zrobiły na mnie o wiele większe wrażenie. Nie dlatego, że były bardziej wyrafinowane, ale dlatego, że tak dalece i w tak doskonale nieodróżnialny sposób imitowały rzeczywistość. Jak je rozpoznałem ? Z pomocą przyszło mi wydanie DVD filmu "Kontakt". Są na nim zawarte aż trzy scieżki audio, zawierające komentarze twórców filmu. Na pierwszej słyszymy reżysera Roberta Zemeckisa i współproducenta Steve'a Starkeya. Drugi komentarz to przechwalanki szefów efektów specjalnych, Kena Ralstona i Stephena Rosenbauma, a trzecia ścieżka to opowieść Jodie Foster o pracy nad filmem. Na ich postawie spisałem znane, mniej znane i całkowicie zaskakujące fakty i ciekawostki, związane z realizacją filmu oraz opisy najbardziej spektakularnych osiągnięć współczesnej animacji komputerowej. Żeby łatwiej można było poruszac się w tym gąszczu informacji, umieściłem je w filmowym porządku chronologicznym. Krój tytułowej czcionki zgadzał się z okładką książkowego pierwowzoru. Carlowi Saganowi bardzo podobał się pomysł sekwencji otwierającej film, razem z konceptem, by w miarę oddalania się wirtualnej kamery od Ziemi, były słyszalne fragmenty coraz starszych emisji radiowych i telewizyjnych. Sekwencja początkowa była najdłuższym (dokładnie 3 minuty), całkowicie komputerowym ujęciem jakie zrealizowano do czasu "Kontaktu". Jednocześnie Zemeckis nawiązał do wcześniejszych swoich filmów, które również zaczynały sie od jednego, długiego ujęcia.
Ponieważ Jodie Foster ma niebieskie oczy, młodszemu wcieleniu jej bohaterki, granej przez Jenę Malone, musiano cyfrowo zmienić kolor oczu z brązowych. Do roli ojca Ellie Arroway, Zemeckis zaangażował Davida Morse'a, bo nie chciał nikogo bardzo znanego. Pierwsze z ekwilibrystycznych ujęć operatora Dona Burgessa, czyli wjazd kamery z zewnątrz, poprzez drzwi, korytarz, aż do sypialni małej Ellie, zostało złożone z dwóch ujęć. Plener domu nakręcono w Virginii, natomiast wnętrza w studiu Culver City w Los Angeles.
Dla łatwiejszej identyfikacji postaci, Jodie i Jena wykonują ten sam gest, poprawiający włosy. Zdjęcia na Puerto Rico, w pobliżu obserwatorium w Arecibo kręcono na końcu. Filmowcy trafili w sam środek pory deszczowej. To była najgorsza pogoda ze wszystkich filmów Zemeckisa. Czasza radioteleskopu w Puerto Rico tak naprawdę była brudna i dziurawa, więc musiała zostać cyfrowo oczyszczona i naprawiona.
Drugie, pozornie pojedyńcze ujęcie w filmie, to to, w którym kamera najpierw pokazuje nocna panoramę Arecibo, a później poprzez żaluzje wchodzi do pokoju laboratoryjnego. Obraz na zewnątrz był prawdziwy, czasza radioteleskopu - wygenerowana cyfrowo, a wnętrze to dekoracja w studio. Aby wiernie oddać obsługę komputerów przez aktorów na planie, graficy komputerowi siedzieli w pomieszczeniu pod podłogą, patrzyli w monitory z obrazem z kamer i pilnowali grafiki komputerowej. Z każdym razem, gdy na ekranie któryś z bohaterów obsługiwał komputer, każdą planszę i każda animację trzeba było wcześniej zaprojektować i odtworzyć synchronicznie na planie. Pierwsza rozmowa Ellie i Palmera była jednocześnie sceną próbną na castingu dla Matthew McConaugheya. Zadowolenie na twarzy Matthew w tej scenie było nie tylko rezultatem aktorstwa. Poprzedniej nocy aktor wygrał mnóstwo pieniędzy w kasynie i nazajutrz wręcz promieniał z zadowolenia, co znalazło swe odbicie na ekranie. Producent chrupków od lat nie dodaje plastikowych gażetów do swoich produktów, z obawy, żeby dzieci ich nie połknęły. Zemeckis o tym nie wiedział, dlatego Palmer Joss ze swojej paczki wyjął plastikowy kompas. Po nakręceniu kilkunastu dubli sceny pierwszego spotkania Ellie i Davida Drumlina, Jodie z zadowoleniem stwierdziła ubytek kilku funtów z jej wagi. A wszystko dlatego, że głównym elementem tego ujęcia, jest bieg Jodie pod górę, po ostro nachylonym stoku. Cały dialog w scenie w lokalu musiał być spostsynchronizowany również dlatego, ponieważ owady tak głośno cykały, że zagłuszały aktorów, mówiących swe kwestie. W nocnej scenie z Jodie i Matthew, kiedy Ellie objaśnia Palmerowi gwiazdy, niebo i cała panorama Arecibo była blue-screenem.
Pierwsze nakręcone ujęcie filmu to mała Ellie, pokazująca ojcu planetę Wenus. Reżyserował go Steve Starkey. Zemeckis był w tym czasie w L.A., przygotowując sceny w studiu. Obraz kosmosu na ścianie w domku Ellie, namalował John Lambert, współpracujący kiedyś z Saganem przy telewizyjnej serii "Cosmos". Wg szefa efektów specjalnych, Kena Ralstona, scenariusz "Kontaktu" był najbardziej zmienianym scenariuszem, z jakim się spotkał. Amerykańską praktyką jest to, że bazowy, wydrukowany scenariusz jest koloru białego, a każda modyfikacja, ma dla odróżnienia kartki w innym kolorze. Pod koniec zdjęć, scenariusz Jamesa V. Harta i Michaela Goldenberga przypominał tęczę. Autorka kostiumów Joanna Johnston, wielokrotnie musiała wykazywać się błyskawiczną inwencją na planie, ponieważ okazywało się, że kolory kostiumów kłóciły się z niebieskim ekranem, do którego wiele razy musieli grać aktorzy. Jodie Foster wspomina, że gdy oglądała "Kontakt" na normalnym seansie w kinie, pod koniec sceny łóżkowej pomiędzy Palmerem a Ellie, widownia wybuchnęła śmiechem. Powód - ogolona klata Matthew McConaugheya. W retrospekcji, w scenie śmierci ojca Ellie, tło na tarasie, włącznie z domami i drzewami jest komputerowe. Pierwotnie była tam tylko czarna ściana studia. Popcorn rozsypany na podłodze, ułożył się w ten sam kształt półksiężyca, jak ziarnka piasku na dłoni ojca na kosmicznej plaży i maleńkie kamienie w dłoni Ellie w ostatniej scenie filmu. Kiedy Zemeckis wyjaśniał ekipie ujęcie, w którym biegnąca Jena Malone okaże się na końcu odbiciem w lustrze, nikt nie miał pojęcia o co chodzi. Rzeczywiście - lustra, z którymi reżyser miał sporo do czynienia na planie "Ze śmiercią jej do twarzy", tutaj zaprowadziły go do powstania jednego z najbardziej zdumiewających i nieoczekiwanych trików w historii kina. Bazą dla tego ekranowego cudu, było steadicamowe ujęcie Jeny Malone, grającej młodą Ellie. Biegnie ona po schodach na pierwsze piętro, skręca o 90' w lewo, biegnie korytarzem, wyciąga rękę przed siebie i nagle okazuje się, że całe to ujęcie jest odbiciem w lustrze drzwi apteczki, skąd Ellie wyjmuje lekarstwa. Operator zakończył to ujęcie w ten sposób, że w momencie wyciągnięcia ręki przez Jenę, kamera wykonała nagły zwrot w prawo, symulując obraz odbity w gwałtownie otwieranych drzwiczkach apteczki. Na to ujęcie został nałożony obraz dziewczynki, która robi to samo, ale po "właściwej" stronie lustra. Oczywiście w lustrze odbijał się blue-box, a wszelkie załamania i sfazowania, zniekształcające obraz na "lustrze" zostały dodane cyfrowo.
Ujęcie z dnia pogrzebu ojca Ellie, kiedy kamera wychodzi z jej pokoju na piętrze, również było cyfrową kompozycją studia i pleneru. Kiedy Ellie prowadziła jeepa, tak naprawdę siedziała w atrapie, umieszczonej na platformie, którą kierował człowiek, siedzący za kamerą. Po pierwszej próbie tego ujęcia, kiedy platforma zatrzymała się tuż przed Tomem Skerrittem, kierowca dostał solidny ochrzan od Jodie, która nie wiedziała, że tak właśnie życzył sobie Zemeckis. W scenie kiedy Ellie z ekipą wynosi się z Puerto Rico, zagrał Sunshine Logrono, najpopularniejszy portorykański aktor. Wcielił się w... taksówkarza na całe 5 sekund... W tym ujęciu również pada deszcz. Jak na ironię, opady, które nękały ekipę przez cały pobyt na wyspie, w tym ujęciu musiały być sztuczne. W pierwszej scenie w biurowcu Haddena, widać dwa wielkie monitory. Naprawdę na planie stały tylko dwa czarne pudła. Dopiero później, komputerowo dodano obraz, z jego odbiciem w podłodze włącznie.
W pierwszej scenie w rządowym obserwatorium w Soccorro (stan Nowy Meksyk), wielka czasza radioteleskopu za plecami Ellie jest komputerowa, ponieważ Zemeckis chciał, by czasza obracała się szybko, podczas gdy w rzeczywistości obracały się one znacznie wolniej. Niebo również zostało komputerowo doprawione obłokami.
Kolejne ujęcie filmu zaczynało się od dziecięcego, gumowego basenu, w wodzie którego odbija się czasza radioteleskopu. Również ją wkopiowano cyfrowo. Ekipa miała na nakręcenie wszystkich ujęć w obserwatorium tylko tydzień. Pracowano więc po 20 godzin dziennie. Wszystkie ujęcia we wnętrzach budynku obserwatorium wykonano w studiu. Widok za oknem wykonano komputerowo, oprócz dwóch zbliżeń kudłatego Maxa, którego nakręcono w oryginalnym miejscu. Dekoracja tego pomieszczenia jest wierną kopią oryginału. Scenę zadumy Ellie na krawędzi kanionu kręcono w Arizonie, a mimo to za plecami Ellie widać radioteleskopy z Nowego Meksyku. To oczywiście znowu efekt cyfrowy, ponieważ reżyser chciał na ekranie połączyć te dwa efektowne miejsca. Samochód Ellie Arroway naprawdę należy do ojca Jodie Foster. Widok telewizora z wywiadem Larry'ego Kinga z Palmerem Jossem, kręcono przy wyłączonym monitorze. W kluczowej scenie filmu, gdy do Ziemi dociera sygnał z Wegi, widzimy Ellie leżącą na masce samochodu. Zbliżenie twarzy Ellie wykonano w studiu i w dodatku nakręcono go na odwrót - odjazdem kamery od twarzy Jodie. Później w montażu odwrócono ruch. Zemeckis tłumaczył ten zabieg, niemożliwością poprawnego złapania ostrości przy dojeździe. Wymazano również małą czerwoną plamkę z lewego oka Jodie.
Carl Sagan miał wątpliwości, co do filmowego przełożenia sygnału z Wegi na efekt dźwiękowy. Wg niego to były przecież tylko dane matematyczne, nieprzekładalne na dźwięk. Zemeckis jednak przekonał go, że matematyka bardzo źle wygląda na ekranie i wymaga przełożenia na inne medium. Sygnał dźwiękowy z Wegi wymyślił Randy Thom, sound designer filmu. Szaloną jazdę samochodem Ellie, nakręcono w studiu na blue-boxie. Jedno z najdłuszych i najbardziej efektownych steadicamowych ujęć filmu to również iluzja. Pierwszą część ujęcia - Ellie dojeżdża do budynku, wbiega do środka i otwiera podwójne wahadłowe drzwi - nakręcono w Nowym Meksyku. Dalszą część tego ujęcia nakręcono dwa miesiące później w studiu. Moment połączenia widać w owych wahadłowych drzwiach - na włosach Ellie dokonano morphingu. Jodie miała poważne wątpliwości, jak coś tak nudnego i hermetycznego dla laika, jak odkrycie sygnału z kosmosu, będzie ciekawie pokazane na ekranie. Robert Zemeckis rozwiał jej obawy, inscenizując jedną z najciekawszych i najdynamiczniejszych sekwencji w całym filmie. Jedyny zabawny moment tego fragmentu filmu - sprawdzanie aktywności satelitów szpiegowskich - ma swe potwierdzenie w rzeczywistości. Astronomowie, zatrudnieni w VLA (Very Large Array) wykonują to, jako standardową procedurę. Na zakończenie tej sekwencji, Max pyta "Who do we call now ?" a Ellie odpowiada "Everybody". Jodie Foster ze uśmiechem wspomina, że na to pytanie miała ochotę odpowiedzieć "Ghostbusters !". Ujęcie ze śmigłowcami nad obserwatorium było... prawdziwe !! Na planie aktorzy nie słyszeli słynnego efekty dźwiękowego z Wegi, ponieważ został on dograny dopiero przy montażu dźwięku. Lecz aby uwiarygodnić jego pozorną słyszalność podczas kręcenia, Zemeckis kazał wykonawcom mówić głośniej. Zemeckis bał się, że całe przemówienie Hitlera będzie trzeba po prostu zainscenizować od nowa, ze względu na szczątkowe obrazy wyjściowe. Okazało się jednak, że materiał jest do wykorzystania.
Również przy fuehrerze trzeba było coś niecoś pokłamać. Na zdjęciach z otwarcia Olimpiady w Berlinie w 1936, twarz Hitlera zasłaniały mikrofony. Ekipa Kena Ralstona więc je po prostu skróciła, w ich miejsce doprawiając wcześniej zasłonięte fragmenty oblicza wodza III Rzeszy.
Konferencję prasową Bllia Clintona, skomponowano głównie z jego plenerowego przemówienia w Rose Garden i wmontowano jego postać w dekorację sali konferencyjnej Białego Domu. Widać, że Clinton jest oświetlony naturalnym światłem, niepasującym do wnętrza. Z kolei w pierwszym ujęciu Clintona, wchodzącego na konferencję, musiano zmienić mu kolor garnituru i deseń krawata, żeby zgadzał się z resztą mowy.
Przemówienie prezydenta USA, którym pożywili się filmowcy, tak naprawdę dotyczyło odnalezienia śladów życia na Marsie. Jodie Foster przyznaje, że Bill Clinton, to świetny aktor. Wszyscy dziennikarze telewizyjni w filmie, to autentyczne postacie. Również ekrany telewizyjne z prezydentem USA podczas konferencji prasowej były czarne. Obraz wmnontowano w nie później, uwzględniając odbicia, perspektywę, itd. Natomiast ujęcia z Tomem Skerrittem i Angelą Bassett na monitorach, były kręcone równolegle na planie przez operatora kamery video. Autorzy efektów cyfrowych są optymistami - jeśli stracą pracę w fabryce snów, na pewno zostaną zaangażowani przez rząd. Biały Dom był zaszokowany stopniem ekranowego realizmu fałszowanej rzeczywistości w filmie. W jednym z ujęć telewizorów widzimy mozaikę obrazów z różnych serwisów informacyjnych. Na jednym z nich widać aktora Roba Lowe'a obok Ann Druyan, wdowy po Carlu Saganie. Wielki amerykański spęd fanatyków UFO, nakręcono na pustyni Mojave w Kalifornii. Patrząc na otwierające tą sekwencję ujęcie z lotu ptaka, nie sposób się domyślić, że tylko droga, przecinająca piknik jest prawdziwa. Wszystko inne dookoła, włącznie z balonami i radioteleskopami na dalekim planie zostało stworzone w komputerze. Sztucznie dodane było również odbicie w oknie samochodu, z którego Ellie obserwuje całą imprezę. Większość rekwizytów i kostiumów tych autentycznych (ok 400 osób) wyznawców istnienia cywilizacji pozaziemskich, została przywieziona na plan przez nich samych.
Jake Busey został zaangażowany do epizodycznej roli fanatyka religijnego po tym, jak Zemeckis zauważył go w produkowanych przez siebie "Przerażaczach" Petera Jacksona. Jodie poznała Jake'a jako 10-letniego chłopca, ponieważ grała wcześniej z jego ojcem Garym. Kiedy dorosły, dwumetrowy Jake pojawił się na planie z długimi białymi włosami, Jodie poznała go tylko dzięki jego podobieństwu do ojca, z szerokimi siekaczami w szczęce włącznie. Ulubioną sceną Jodie było spotkanie z Johnem Hurtem, grającym S.R. Haddena. Zależności pomiędzy postaciami Haddena i Ellie, przypominały jej stosunki między Clarice Starling i Hannibalem Lecterem z "Milczenia owiec". Postać Haddena została zbudowana wokół przypuszczenia "co by było, gdyby postać pokroju Billa Gatesa albo Howarda Hughesa, postradała zmysły". John Hurt ogolił głowę specjalnie do filmu "Kontakt", jak również (jako aktor angielski), przyswoił sobie amerykański akcent. Prezentacja postaci Ellie przez Haddena, ilustrowana montażem najważniejszych momentów jej życia, została wkopiowana w obraz w postprodukcji, ponieważ do dnia kręcenia tego ujęcia, nie zdołano zmontować sekwencji wyświetlanej na monitorze Haddena.
Scenę przyjazdu Ellie na eleganckie przyjęcie, kręcono w Waszyngtonie o 3 rano w najzimniejszy dzień roku. Zemeckis uwielbia kręcić ujęcia dialogowe jedym, szerokim planie bez cięć, ponieważ uważa, że w ten sposób zachodzi lepsza interakcja pomiędzy aktorami, która jest wiarygodniejsza dla widza. Tło do telewizyjnej sceny wywiadu Ellie z dziennikarzem CNN na tle kosmodromu NASA, wykonano tradycyjną techniką tylnej projekcji, co w tej nafaszerowanej cyfrowymi cudami produkcji, stanowiło ewenement. Syn reżysera, Alex Zemeckis zagrał epizod syna astronauty, który wycofuje się z wyścigu o lot na Wegę.
Jodie Foster zapytana, czy byłaby zdolna - śladem swej bohaterki - zdecydować się na podróż w kosmos bez gwarancji powrotu, stanowczo odpowiedziała NIE. W scenie pocałunku Ellie i Palmera nad jeziorem, malutka Jodie stała na podwyższeniu, żeby mniej więcej zrównać się z bardzo wysokim Matthew. Standardową praktyką w amerykańskim systemie produkcji filmów, jest spotkanie się wszystkich najważniejszych osób, zaangażowanych w realizację i wspólna dyskusja przed rozpoczęciem zdjęć. Normalnie takie spotkanie trwa jeden dzień, przy "Kontakcie" trwało ono 3 tygodnie, co obrazuje skalę tego widowiska i mnogość problemów, czekających na twórców. Kiedy Ellie patrzy na budowlę kosmodromu wegańskiego z pokładu lecącego śmigłowca, tak naprawdę śmigłowiec stał na ziemi w pobliżu słynnej hali montażowej NASA, a śmigła, sama machina, helikopter w dalekim planie i chmury na horyzoncie to oczywiście obiekty cyfrowe. Wg jednego z wczesnych projektów scenografa Eda Verraux, gigantyczna machina miała zostać zbudowana wewnątrz Wielkiego Kanionu.
Podczas rozmowy Drumlina z Ellie, na dalekim planie widać machinę. Technikami użytymi do wkomponowania jej w żywy obraz były matchmoving i rotoscoping (których używano w filmie wielokrotnie). Polegają one na komputerowym śledzeniu kadru, celem zakotwiczania cyfrowych obiektów w żywym, nakręconym poruszającą się kamerą obrazie. Są to techniki odwrotne do motion control, gdzie komputer steruje ruchem kamery już podczas kręcenia. Żeby wiarygodnie oddać atmosferę w hali kontroli NASA podczas próby urządzenia, wiele tygodni trwało kręcenie i montaż ponad 5 godzin materiału, który widzimy na ekranach telewizyjnych. Podczas kręcenia właściwych ujęć, na planie pracowały 24 magnetowidy na raz a największy problem dla aktorów stanowiła synchronizacja swoich kwestii z gotowym materiałem video. W tłumie, składającym się na ekipe kontrolną, można dostrzec siwego, starszego pana. To Gerry Griffin, autentyczny inżynier NASA, weteran misji Apollo, który w produkcji "Kontaktu" (i wcześniej "Apollo 13") pełnił rolę doradcy technicznego. Eksplozję pierwszego urządzenia złożono z wielu różnych części. Oprócz animacji 3D, były tam również wkomponowane żywe elementy, takie jak wybuch, zachowanie lustra wody przy wpadaniu do niej oderwanych elementów urządzenia czy chmura dymu spowijająca halę dowodzenia. Nad tymi 20 sekundami gotowego filmu pracowało 5 animatorów przez 3 miesiące.
Obraz z wielkiego telewizora Ellie, na którym pojawia się Hadden, rezydujący na stacji MIR, tym razem nie był - jak większośc tego typu ujęć w filmie - efektem cyfrowym. Ten wielki ekran plazmowy naprawdę wyświetlał na planie to, co widać w filmie. Tylko John Hurt w scenografii MIR-a był we właściwej pozycji wertykalnej. Dekoracje i kamera były odwrócone do góry nogami, żeby zasymulować brak grawitacji. Ujęcie statku płynącego na Hokkaido, było w całości cyfrowe. Jedynymi rzeczywistymi elementami obrazu były fale, odbijane od burty statku, oraz model harriera, nakręcony techniką motion control. Również kolejne ujęcie, kiedy Ellie wysiada z samolotu było pełne cyfrowej scenografii, a Jodie grała na tle niebieskiego ekranu.
Ludzie z NASA zaprzeczyli, jakoby dawali swoim astronautom pigułki bezbolesnej śmierci. Carl Sagan twierdził odwrotnie. Góry, stanowiące element krajobrazu Hokkaido, były nakręcone w Nowej Fundlandii. Wg Zemeckisa, strój Ellie w scenie startu na Wegę, zaprojektowano na podobieństwo zbroi Joanny d'Arc. Kiedy Ellie - przed wejściem do kapsuły - patrzy w dół urządzenia, na planie wpatrywała się tylko w niebieską płaszczyznę, rozpiętą pod scenografią. Jej widoczny oddech w tej scenie również jest dodany cyfrowo, podobnie jak widok za oknami hali dowodzenia.
Wielkim problemem przy ujęciach z blue screenem był wszechodbijający się kolor niebieski. Fachurom od efektów mnóstwo czasu zajęło cyfrowe usuwanie niebieskich refleksów ze scenografii. Z powodu niewielkiego pożaru scenografii kapsuły, zdjęcia przedłużyły się o pół dnia. Skonstruowano 5 jednakowych foteli w kapsule. Różniły się one tylko siłą mechanizmów, wprawiających fotele w drgania. Jodie po wyczerpującym tygodniu zdjęciowym, spędzonym na trzęsącym się rekwizycie, nabawiła się zawrotów głowy i torsji. Stało się nieomal tradycją podczas kręcenia wielkich widowisk filmowych, że w czasie zdjęć jakiś dowcipniś produkuje T-shirty z tekstami, charakterystycznymi dla konkretnej produkcji. Po nakręceniu sekwencji startowej w kapsule, ekipa "Kontaktu" założyła koszulki z napisem "OK to go". Było to zdanie, które przed wystrzeleniem w kółko powtarzała bohaterka, grana przez Jodie Foster. Podłogę pod stopami Ellie w kapsule zamieniano na niebieski ekran, zeby móć później umieścić tam efekty przezroczystości, powodowane przez wzrastającą prędkość pierścieni urządzenia.
W drugim ujęciu twarzy Ellie na początku kosmicznej jazdy, Zemeckis dla lepszego efektu przeciążenia, obrócił Jodie do góry nogami. Refleksy na twarzy Ellie podczas jazdy, uzyskano za pomocą projektora wyświetlającego abstrakcyjne wzory na twarzy Jodie.
Zemeckis chciał, aby obraz planety Wegan i kosmicznego nieba nad nią, nie różnił się od obrazu, który wisiał w pokoju Ellie w Arecibo. Miało to na celu zasianie u widza wątpliwości, czy aby cała podróż nie dzieje się tylko w umyśle Ellie. Mały kompas, który uratował Ellie życie w kapsule był animowany cyfrowo (a jakże !).
U kresu podróży, aby wiarygodnie zasymulować nieważkość, Jodie została zawieszona na linkach, natomiast kamera i cała scenografia kapsuły zostały wprowadzone w obrotowy ruch. Aktorka cieszyła się jak dziecko, bo nareszcie spełniło się jej dziecięce marzenie o lataniu jak Piotruś Pan. Scena zachwytu Ellie Arroway nad pięknem kosmosu, została zrealizowana pionierską metodą, nazwana przez Zemeckisa e-morph, czyli emotional morphing. Zemeckis tą jedną scenę nakręcił aż 6 razy, za każdym razem każąc Jodie grać inny stan emocjonalny - od histerycznego zachwytu, aż po szloch. Nakręcił również twarz Jeny Malone, mówiącej część kwestii Jodie. Następnie wszystkie te ujęcia połączono poprzez dynamiczne przenikanie jednej twarzy w drugą. Można łatwo zaobserwować płynne łączenia, ponieważ do każdego ujęcia składowego, operator Don Burgess stosował inne oświetlenie.
Obraz kosmicznej plaży został zrobiony wg rysunku Pensacoli, narysowanego przez Ellie w młodości. Fizycznym wzorem była natomiast jedna z plaż na Fidżi, gdzie Zemeckis wysłał ludzi od efektów (którzy przy okazji zaprzyjaźnili się z lokalnym plemieniem), celem zgromadzenia obrazów źródłowych, które później posłużyły do stworzenia wirtualnej scenografii. Jodie Foster i David Morse grali tą scenę na tle niebieskiego planu.
Wizja plaży została zbudowana z wielu warstw ruchomego obrazu, połączonych ze sobą. Pierwszym etapem było wyrenderowanie tła, czyli plaży i drzew. Później dołączono animowane niebo i wodę. Kolejnym etapem było wkomponowanie aktorki w ten nieistniejący krajobraz. Mając podstawowy obraz z Jodie na tle niebieskiego ekranu, najpierw wymazano blue screen, zastępując go o wiele dokładniejszą niebieską maską. Później zmieniono kolorystykę postaci Ellie na nieco zimniejszą. Następnie dokonano nałożenia dwóch obrazów - Jodie i tła - na siebie. Aby zapewnić większą integrację obu elementów, obrazowi aktorki nadano delikatną poświatę. Końcowym etapem było ostateczne wyrenderowanie całej sekwencji, którą w takim stanie przeniesiono na taśmę filmową.
Jeśli przyjrzeć się bliżej, fale uderzające o brzeg plaży, poruszają sie ruchem odwrotnym do naturalnego. Odwrócony jest także ruch drzew, poruszanych wiatrem. W ujęciu upadku kapsuły do morza, jedynymi prawdziwymi elementami ujęcia były kapsuła i rozbryzg wody. W książce, zegarek Ellie po powrocie późnił się o 18 godzin, w stosunku do czasu ziemskiego. W kapsule znaleziomo również kilka ziarenek piasku. W filmie tych elementów nie ma. Szkoda... Ostatnie filmowe wejście prezydenta Clintona, traktujące o potrzebie skrupulatnego wyjaśnienia tego co się stało, wzięte było z oryginalnego przemówienia, mówiącego o zamachu bombowym w Oklahomie. Ujęcie zamykania Haddena w plastikowym worku na stacji MIR było nakręcone do góry nogami. Zdradza to zachowanie worka oraz napięte żyły na czole aktora, grającego rosyjskiego astronautę. A oto zdjęcia z wyciętego ujęcia kosmicznego pogrzebu S.R. Haddena
W scenie końcowego przesłuchania Ellie przez komisję kongresu, Zemeckis do filmowania Jodie stopniowo stosował coraz dłuższe obiektywy, by poprzez coraz mniejsza głębię ostrości, optycznie jeszcze bardziej wydobyć postać pani astronom na pierwszy plan. Z tą sekwencją wiąże się zabawny epizod. Kiedy Jodie weszła po raz pierwszy na ten zapełniony ekipą, aktorami i 400-osobowym tłumem statystów plan zdjęciowy, nagle wszyscy wstali i chórem odśpiewali "Happy birthday". Zaskoczona i wzruszona Jodie tego dnia skończyła 35 lat...
Ponieważ twórcy nie dostali zezwolenia na kręcenie w pobliży Capitolu, scenę wyjścia Ellie i Palmera z przesłuchania nakręcono na zewnątrz budynku Ministerstwa Skarbu. Tłumy oczekujące na Ellie zostały z kolei nakręcone w zupełnie innym miejscu Waszyngtonu. Ponieważ Zemeckis nie dysponował taką ilością statystów, powtórzył tutaj swój trik z "Forresta Gumpa" i komputerowo powielił tłum.
Również końcowe ujęcie tej sekwencji - szeroki plener z bardzo dużej wysokości - został złożony w komputerze. Capitol i większośc tłumów była cyfrowa. Prawdziwa była tylko garstka ludzi i odjeżdżające samochody. Scenę rozmowy internetowej Angeli Bassett i Jamesa Woodsa nakręcono na żywo. Nie było tutaj mówienia do nagranego wcześniej materiału, z ta różnicą, że James Woods był w innej dekoracji, odległej o kilkaset metrów od właściwego planu zdjęciowego
Pod koniec filmu widzimy Ellie z powrotem w obserwatorium VLA w Nowym Meksyku. Ponieważ akcja przenosi się o 18 miesięcy naprzód, twórcy filmu dołożyli do 27 istniejących czasz anten, kilkanaście nowych - cyfrowych. W ostatnim ujęciu filmu znów widzimy Ellie Arroway na krawędzi kanionu. Tym razem jednak siedzi ona w zupełnie inny sposób, bez wtulania nóg w ramiona, jak to obserwowaliśmy przez większość filmu. "Kontakt" kończy się napisem "For Carl", ponieważ twórca literackiego pierwowzoru i jednocześnie współproducent filmu, Carl Sagan nie dożył premiery. Poniżej krótka lista płac, plakat filmowy, artystyczna wizja wegańskiej wyrzutni oraz jeden z wczesnych projektów scenograficznych machiny.
|
