Wim Wenders - "imagolog swoich czasów" (1)

Film w mediach i media w filmie – to interesuje Wendersa. Ale też frapuje go problem kina jako medium służącego poszukiwaniu tożsamości człowieka i artysty, osoby uwikłanej w historię, kulturę wizualną i galopująca technologię. Wenders tworzy filmy o kinie jako instytucji, ale w większym stopniu – jako o przemyśle „przyjemności optycznej”. Przy tym skupia się na odmiennych „technologiach widzenia”, towarzyszącej im aparaturze oraz ekranom. Bo – jak zauważył Baudrillard – nic się już nie dzieje bez udziału ekranu.(2)

Mnie interesuje tu najbardziej epistemologia filmu Wendersa (wiedza o mechanizmach komunikowania za pośrednictwem filmu).(3) Szczególnie istotna zaś będzie w tym przypadku relacja filmu do jednego z nowych mediów audiowizualnych – wideo. Warto zaznaczyć już teraz, że komunikowanie za pośrednictwem wideo jest zupełnie inne niż za pośrednictwem kina, a przyczyna leży bezpośrednio w sferze technologicznej. Otóż wideo należy do przekaźników elektronicznych, wykorzystujących nieciągłe kodowanie sygnału, przechowuje informacje na nośniku magnetycznym. Film zaś, korzysta z kodowania ciągłego i przechowuje swe zapisy na nośniku fotochemicznym. W mediach elektronicznych obraz właściwie nie istnieje w sensie materialnym, nie stanowi ciągu obrazowego, bowiem taśma magnetyczna jest pozbawiona wyglądów. Wielu teoretyków uznaje, w związku z tym, za słuszne wyrokowanie o niematerialności komunikowania (i komunikatów) zastępującego projekcję materialnych bytów (…) transmisją niematerialnych danych (…)(4) – podkreśla profesor Gwóźdź. Montaż elektroniczny nie ma nic wspólnego z manualnym montowaniem celuloidowej taśmy, a obrazy elektroniczne wymagają odmiennej niż tradycyjne obrazy techniczne siły wyobraźni.(5) Problem filmu jako przekazu polimedialnego jest silnie związany z kwestia transferu nośnika, a niektórzy specjaliści są nawet zdania, że to tu, a nie w warstwie tekstowej komunikatu filmowego, należy szukać rozwiązań w wielu kwestiach. Pytanie, co wynika z zaistnienia nowych technologii komunikowania stało się pytaniem natury ogólniejszej – pytaniem o kondycję podmiotu w zupełnie nowej rzeczywistości. Nie dziwi przeto wcale, że Wenders w swojej twórczości filmowej, także w "Lisbon Story", przygląda się bliżej syndromowi audiowizualności końca XX wieku w szeroko rozumianej przestrzeni techno-kulturowej.(6)

Ślad Wendersa.
Jeżeli chcielibyśmy odnaleźć ślad samego Wendersa w jego filmie, to na pewno będzie nim rola powierzona Rudgierowi Voglerowi – Philip Winter. Warto dodać, że postać Wintera pojawiła się już w "Alicji w miastach", "Z biegiem czasu", "Aż na koniec świata", "Tak daleko, tak blisko". Zawsze obserwuje rzeczywistość, podgląda ludzi, fotografuje, para się dziennikarstwem, realizowaniem filmów czy dźwięku właśnie. Wszędzie można by odnaleźć powiązania z życiowym doświadczeniem Wima Wendersa. Ale także z losem każdego zwykłego nawet człowieka. Bo przecież "Lisbon Story" to dzieło filozoficzne i metafizyczne. W swojej nieśpiesznej wędrówce po nieznanym mieście (Philip Winter) odkrywa to, co wydawało mu się zapomniane: ludzką życzliwość i naturalność kontaktów z nieznajomymi, bez oporu zapraszającymi go do swoich domów, oczywistość gestu ulicznego pucybuta, czyszczącego biała pastą jego gips na nodze, piękno rzeki – napisała Olga Katafiasz w zbiorze poświęconym wielkim tematom w kinie.(7) I słusznie, bowiem "Lisbon Story" opowiada poniekąd o przyjaźni, o pokonywaniu granic wiekowych, o byciu w drodze, o dotarciu do celu, o zagubieniu się, o samotności. Ale także o poszukiwaniu własnego miejsca, o opozycji dom – miasto (Dom jest miejscem, które odbiera mnie miastu – stwierdzi reżyser Friedrich Monroe, grany przez Patricka Buchau). Z kolei oddany swemu zajęciu dźwiękowiec będzie szukał przyjaciela, będzie szukał materiału do wspólnego filmu, a odnajdzie… miłość. Film Wendersa oferuje prostą prawdę, iż sztuka tylko wtedy ma sens, kiedy pozwala twórcy komunikować się z odbiorcami. Ci zaś chcą tego, co im najbliższe – ludzkich doświadczeń i emocji. Dlatego też Wim Wenders - mimo swego, zdecydowanie badawczego, podejścia zarówno do ideowego, jak i technicznego aspektu kina – zawsze buduje skromną intrygę (co się stało z Friedrichem, może ma kłopoty?) i włącza do swych rozmyślań kwestie uniwersalne. Tak jest również w przypadku "Lisbon Story". Jednak bez wątpienia, przede wszystkim, jest to rzecz o języku filmu, o charakterze dzieła filmowego i o ekspansji nowych mediów w ukształtowany przez ostatnie stulecie świat kina.


Między niewinnością, tradycją a technologicznymi możliwościami kina.
Być artystą wśród "vidiotów"

Filmy Wendersa to ciągły dyskurs o ewolucji aparatów produkujących ruchome obrazy oraz – o, idącą krok w krok za nią, ewolucji sposobów ludzkiego widzenia. Jesteśmy pod ciągłą presją oglądania, patrzenia, bycia postrzeganym. Reżysera nurtuje kwestia następująca: jak w tym wszystkim funkcjonuje człowiek i jakie powinności ma wobec tych przemian twórca filmowy?(8) Czy powinien uciekać się do formy „kina czystego” i – jak Monroe – próbować sił w realizacji filmu niemego? Wenders - wielki wizjoner kina(9) - pokazuje, że musiałoby się to odbyć kosztem udawania, iż historia kina wcale się nie wydarzyła. Jedynie wtedy można zacząć od zera, tylko sto lat później. Gdyby było to zresztą możliwe, nie zostałby wezwany na pomoc Philip Winter, by za sprawą swych mikrofonów wyprowadzić kino z ciemności A może powinien dać się uwieść cyfrowemu "kamkorderowi" i - tak jak Friedrich - zawiesić go na plecach i przemierzać ulice miasta w poszukiwaniu naturalnych obrazów, nieskażonych manipulacjami ludzkiego oka? Jeśli odpowiedzielibyśmy twierdząco, musielibyśmy uznać, iż reżyserem może być każdy i z radością lizbońskich dzieci, bezmyślnie produkować chaotyczny nadmiar obrazów, pozbawionych sensu i treści. Autor artykułu "Wideo jako metafora", Wolfgang Preikschat napisał, że wideo (… ) nie jest to miejsce, w którym się jest, cos stałego – można je raczej porównać z nowoczesnymi dworcami (…) jest miejscem publicznym(…) prowadzi do sukcesywnego rozpadu tradycyjnego pola postrzegania.(10) Dodaje w innym momencie, iż wideo było (…) w zestawieniu z filmem również medium pozbawionym cech intelektualnych (…).(11) Na pierwszy rzut oka wideo może być odpowiednie dla bawiących się z entuzjazmem dzieci, ale czy jest odpowiednie dla artysty? Szczególnie jeśli weźmie się pod uwagę, że film ma głębie, a wideo jest powierzchniowe. Obraz wideo zdolny jest do dekomponowania się w nieskończoność, zasadza się na przetwarzaniu niefiguratywnym. Wideo nie reprodukuje świata – a na tym przecież opierał się sukces kinematografu. Choć Flusser powie, że film jest bliższy językowi, wideo – gestowi, a żadne z nich nie jest lepsze od drugiego.(12)
Dźwiękowiec, który zbiera materiały do filmu przyjaciela jest ciągle podglądany przez owe dzieci zaopatrzone w małą kamerę wideo. Zdenerwowany sytuacją Winter wyzywa małych towarzyszy od „vidiotów”, na co oni zareagują śmiechem. Kim jest „vidiota”? Jest to człowiek ogarnięty manią zapisywania obrazów. Przy tym zachowanie imitatora dźwięków oddaje zapatrywania samego Wendersa na medium, jakim jest wideo. Przeto nie dziwne, że Winter zdaje się mieć na nie alergię. Reżyser jest znany ze swej obsesji na punkcie wideo, z wielkiej niechęci do niego, czego dowodzi fakt, że w latach 80. nazwał je „nowotworem na ciele kina”. I jeśli stosuje on w swoich filmach tę technikę obrazowania, to po to, by sygnalizować niebezpieczeństwo, jakie ze sobą niesie: nadmiar łatwo i szybko powstających obrazów. I to obrazów bezmyślnych, nieforemnych, ulotnych, byle jakich… Brak władzy nad obrazami skłoni Friedricha do samotnego eksperymentu (Warunkiem tego, co robię, jest samotność – powie). Pragnie on, by dzięki kamerze to, co widzi, stało się tożsame z tym, czym jest (Artyści chcą na nowo stwarzać świat. Niczym mali bogowie). Kamera ma za zadanie uchwycić chwilę i zachować ją, wbrew przemijalności świata. Jednak obrazy wideo nie są w stanie tego zrobić - ich wielość i pustka czynią z człowieka „videoturystę”, w tym przypadku, także z reżysera – artysty. Nie dają mu żadnej prawdy, bo przecież – jak rzekł sam Wenders – wideo jest pozbawione immanentnej gotowości do nadawania formy. Co więcej – ono tego wcale nie potrafi, nie chce i nie potrzebuje(13) – zaznacza twórca Z biegiem czasu. Friedrich Monroe powie zaś z goryczą: Wcześniej obrazy opowiadały historię, teraz już tylko sprzedają. Nic więcej nie mogą przecież zaoferować obrazy w służbie „estetyki znikania”. Obrazy nie mogą przecież być niczyje, tak jak wiersze „Nikogo”, trzymane przy łóżku przez Friedricha. A takimi obrazami – destruktywnymi i bez charakteru – są, zdaniem Wendersa, obrazy wideo. Symbolem tej destrukcji i oszustwa niepłodnych wideotechnologii jest zrujnowane kino, gdzie finalnie Winter odnajdzie przyjaciela, a wraz z nim stos kaset z filmami, kręconymi na oślep, jest to swoista taśmoteka niewidzialnego obrazu. Friedrich powoli traci wiarę w kino, czuje się zagubiony między niewinnością, tradycją, a technologicznymi możliwościami nowego kina. Zastanawia się nad zbanalizowaniem obrazów przez media, ale przyjaciel nie pozwoli mu poddać się bezsilności. Razem nakręcą archaiczną korbkową kamerą i opatrzą stosownym dźwiękiem film o mieście nad Tagiem, które ocaliło urok swoich zakątków i otwartość swoich mieszkańców. Tym samym udowodnią, że kino jest od dawna medium świadomym własnych możliwości i różnorodności form kontaktu z widzem(14) i że z tej świadomości tak łatwo nie zrezygnuje. Ruchome obrazy nadal potrafią być poruszające, powie zakochany w Teresie Philip. Uczucie ożywia bowiem sztukę.

Myślenie może nas odwodzić od rzeczywistości, a prawdy nie przynoszą w kinie fabuły, tylko patrzenie. To widzenie jest domeną kina. Numer jeden to obraz. Dlatego też zapewne znakiem rozpoznawczym dzieł Wendersa są świetne zdjęcia. Nie można jednak nie zauważyć, że w „Lisbon Story” „wszystko gra”.


Jak wygląda i jak brzmi Lizbona? Wenders słucha obrazów.

Co oczywiste - dźwięk ma tu za zadanie wzmacniać odbiór i przesłanie filmu, przyczyniać się do lepszego jego zrozumienia. Ale to nie wszystko. Sam Wenders bowiem powiedział, że pragnął zrobić taki film, gdzie dźwięk górowałby nad obrazem, gdzie akcenty audytywne byłyby mocniejsze od wizualnych. Do tego skłoniła reżysera specyfika samej Lizbony, charakter tego miejsca, melodia języka portugalskiego. Obrazów w "Lisbon Story" można po prostu „słuchać”. Szczególnie gdy pojawia się muzyka zespołu Madredeus, czerpiącego wiele z kręgu fado. O tej muzyce mówi się, iż jest to „płacz Portugalii”. Nie wiadomo do końca, skąd wzięło się fado. Po portugalsku „fado” znaczy tyle co „los”, najpopularniejsze było wśród prostego ludu w XVIII i XIX wieku, wiąże się je z marynarzami, muzułmanami, czy afrykańskimi niewolnikami. Poetyckie teksty mówią najczęściej o tragediach uczuciowych i wielkich namiętnościach, choć w samej Lizbonie śpiewało się raczej o sprawach codziennych. W każdym razie, fado szybko i z łatwością wchłania nader aktualne treści społeczne. W muzyce tej powszechna jest improwizacja do znanych melodii. Mężczyźni na małych placykach śpiewali wieczorami dla swych dam, zaś w czasie reżimu faszystowskiego, fado było esencją tego, co portugalskie oraz wyrazem protestu i wezwaniem do walki. Tyle historia. Ja natomiast zaryzykuję hipotezę, iż "Lisbon Story" mogłoby stanowić swego rodzaju „fado kina” – kino także mówi przecież o tym, co najbardziej ludzkie, na przestrzeni wieku pokazuje los człowieka - i to zarówno wielkie namiętności, jak i sprawy bieżące. Kino to też „zbieranie się na placyku” realizatorów, którzy tworzą film, jak muzycy wykonują swą pieśń, też nieraz improwizują, ale co najważniejsze – chcą opowiedzieć historię – co przecież jest esencją kina, której zawdzięcza ono swą zawrotną wiekową karierę. Wreszcie, fado to także pewien protest, a Wenders protestuje przeciwko „zvidioceniu” jako technoreżimowi współczesności. Być może dopuszczam się nadinterpretacji, jednak "Lisbon Story" wydaje mi się być taką „pieśnią fado dla kina” na jego stulecie - refleksją reżysera, który pytając o tożsamość kina, pyta jednocześnie o własną tożsamość.
Powszechnie o Wendersie mówi się jako o reżyserze, który bardzo docenia rolę dźwięku w kinie. Jego filmy po brzegi wypełnia muzyka znanych artystów (jak choćby Bono, Nick Cave czy wspomniany zespól Madredeus). Wenders nie zapomina, że muzyka to nie tylko jeden ze środków zbogacenia dzieła filmowego, ale przede wszystkim niezwykle ważny element kultury, pole dialogu międzykulturowego, obszar porozumienia ludzkiego, wychodzący poza problem wspólnego kodu językowego. Nie tylko „łagodzi obyczaje”, ale też te obyczaje przybliża (w tym przypadku – upowszechnia klimat portugalskiej stolicy). Mamy tu do czynienia z dźwiękową panoramą Lizbony, zbudowaną z takich odgłosów, jakie wydają, np. stare tramwaje, odlatujące gołębie, dzwony na kościelnej wieży.

Dźwięk w "Lisbon Story" nie tylko zatwierdza to, co widzimy, ale też wzbogaca obraz, a nawet dodaje informacje w kadrze nieuchwycone. Dzieje się tak w czasie podróży Philipa do Portugalii – jego radio samochodowe zdradza nam, gdzie w danym momencie znajduje się bohater. Interesujące jest też obnażanie warsztatu Wintera. Fragmenty, kiedy „pokazuje” on dzieciom rozmaite dźwięki (ryk lwa, smażenie jajka etc.) i kiedy przemierza Lizbonę z pluszowym (sic!) mikrofonem oraz swoją aparaturą – wtedy udowadnia, jak wiele może zdziałać doświadczony dźwiękowiec. Winter twierdzi nawet, że nagrywa dźwięk swojej obecności i nieobecności Friedricha. Co więcej, Philip „myśli dźwiękami” – scena u golibrody pokazuje jego wyimaginowany lęk właśnie za pomocą odpowiedniej muzyki. W tym przypadku dźwięk demonizuje zwykłą czynność, jaką jest usunięcie brody przy użyciu brzytwy.

W Biblii przeczytać można: (…) Błogosławieni, którzy nie widzieli, a uwierzyli (J 20, 29). A może uwierzyli… bo usłyszeli?


Konkluzja

Wim Wenders jest tym krytykiem-praktykiem audiowizualności, który w swoim laboratorium bada, demontuje i testuje rozmaite sposoby widzenia oraz słyszenia w filmie. Przygląda się nowym formom postrzegania i zestawia je z tymi już ustalonymi, tradycyjnymi. Słusznie podkreśla znawca twórczości Wendersa – Andrzej Gwóźdź, iż jest ona oparta na przekonaniu, iż kino coraz bardziej podlega medialnej przechodniości form filmowych.(15) Tym samym Wenders swoim filmem zaprasza do zastanowienia się nad kondycją kultury ogarniętej szaleństwem audiowizualnym. Łączy powinności filmowca, artysty, myśliciela. Twórca "Nieba nad Berlinem" widzi w kinie rozległe pole do dyskursu metamedialnego. Kino wydaje się być tym miejscem w kulturze, gdzie medytacje o naturze obrazowości i widzenia realizować mogą się w sposób wielostronny i bogaty. Wenders jest filozofem wizualności, która swój wielki przełom odnotowała wraz z pojawieniem się technologii High Definition. Reżyser "Amerykańskiego przyjaciela" zastanawia się nad miejscem kina wśród mediów, a co za tym idzie - także nad sensem i ukierunkowaniem własnej twórczości. "Lisbon Story" należy do kręgu filmów, które włączają kino do dyskusji nad technokulturami widzenia XX wieku, tropią, jak kultura wchłania technologię, a technologia wchodzi w obręb kultury, słowem: są filmami o widzeniu właśnie.(16)
Wenders zdaje sobie sprawę z tego, iż obecnie mamy, w dużej mierze, do czynienia z dziełami, które określić można jako „maszyny komunikacyjne”. Zbiega się w nich bowiem wiele tendencji sztuki i nauki, wyrażonych przy pomocy rozmaitych zdobyczy techniki, za pośrednictwem różnych mediów. Reżyser ów jest w pełni świadom odmienności kina, jego początków i tradycji. Jego filmy są świadectwem przekonania o niepowtarzalności kina oraz że jest ono wręcz atakowane przez inne media. Kino powinno być jednocześnie pomne swoich doświadczeń, nie być zamknięte na idące zmiany, przepełnione pragnieniem zachowania swej autentyczności, a przede wszystkim musi być wierne sobie samemu. Knut Hickethier napisał w swoim szkicu, że (…) ciągłość historii filmu jako (poszerzonej) historii audiowizualnej sztuki narracji i przedstawiania utrzyma się pomimo zmian zachodzących w technologiach, formach produkcji, dystrybucji i odbioru oraz w strukturach publicznych.(17) Kino przechowuje przecież w sobie dar opowiadania historii i chęć bycia czymś innym niż życie, ale w ścisłym związku z nim i z człowiekiem. Z jego okiem i uchem. A najbardziej z wrażliwością jednostki i jej pragnieniem odkrywania. Bo film to nic innego jak zadanie poznawcze.

BIBLIOGRAFIA

1. Bonitzer P., Powierzchnia wideo, [w:] Pejzaże audiowizualne. Telewizja – wideo - komputer, red. Gwóźdź A., Kraków 1997.

2. Gwóźdź A., Kino i przekaźniki elektroniczne w perspektywie teorii mediów. Wprowadzenie, [w:] Po kinie..? Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych, wybór, wstęp i oprac. Gwóźdź A., Kraków 1994.

3. Gwóźdź A., Kultura, komunikacja, film, Kraków 1992.

4. Gwóźdź A., Obrazy i rzeczy. Film między mediami, Kraków 1997.

5. Gwóźdź A., Technologie widzenia, czyli media w poszukiwaniu autora: Wim Wenders, Kraków 2004.

6. Hickethier K., Historia filmu, audio wizji czy multimediów. Perspektywy w końcu pierwszego stulecia filmu, [w:] Współczesna niemiecka myśl filmowa. Od projektora do komputera. Antologia, red. Gwóźdź A., Katowice 1999.

7. Katafiasz O., SZTUKA. Maski artysty. Mali bogowie, [w:] Odwieczne od nowa. Wielkie tematy w kinie przełomu wieków, red. Lubelski T., Kraków 2004.

8. Preikschat W., Wideo jako metafora, [w:] Po kinie..? Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych, wybór, wstęp i oprac. Gwóźdź A., Kraków 1994.

9. PrzylipiakM., Szyłak J., Kino najnowsze, Kraków 1999.

10. Schneider M., Kino i architektura wiedzy, [w:] Współczesna niemiecka myśl filmowa. Od projektora do komputera. Antologia, red. Gwóźdź A., Katowice 1999.

PRZYPISY

1. W ten sposób nazwał Wima Wendersa A. Gwóźdź w swojej książce Technologie widzenia, czyli media w poszukiwaniu autora: Wim Wenders, Kraków 2004, s.150.

2. Wyrażenia w cudzysłowie oraz opinię Baudrillarda zaczerpnęłam ze wstępu do książki A. Gwoździa Technologie widzenia, czyli …, s.11.

3. Gwóźdź A., Kino i przekaźniki elektroniczne w perspektywie teorii mediów. Wprowadzenie, [w:] Po kinie..? Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych, wybór, wstęp i oprac. Gwóźdź A., Kraków 1994, s.10.

4. tamże., s.15.

5. tamże, s.19.

6. tamże, s.19.

7. Katafiasz O., SZTUKA. Maski artysty. Mali bogowie, [w:] Odwieczne od nowa. Wielkie tematy w kinie przełomu wieków, red. Lubelski T., Kraków 2004, s.226.

8. Ciekawe wydaje się być włączenie do tej historii postaci Manoela de Oliviera, weterana kina portugalskiego, można uznać, że to on niejako zapowiada zwycięstwo klasycznej kamery w zakończeniu filmu.

9. Tak nazywa Wendersa M. Schneider w swoim artykule Kino i architektura wiedzy (w: Współczesna niemiecka myśl filmowa. Od projektora do komputera. Antologia, red. Gwóźdź A., Katowice 1999) i wskazuje na jego odwołania do filmu niemego, s.59.

10. Hickethier K., Historia filmu, audio wizji czy multimediów. Perspektywy w końcu pierwszego stulecia filmu, [w:] Współczesna niemiecka myśl filmowa. Od projektora do komputera. Antologia, red. Gwóźdź A., Katowice 1999, s.224, 225.

11. tamże, s.238.

12. Cytat zaczerpnęłam z książki A. Gwoździa Obrazy i rzeczy. Film między mediami, Kraków 1997, s. 104.

13. Cytat zaczerpnęłam jw., , s.103.

14. Katafiasz O., SZTUKA. Maski artysty. Mali bogowie, [w:] Odwieczne od nowa. Wielkie tematy w kinie przełomu wieków, red. Lubelski T., Kraków 2004, s.225.

15. Gwóźdż A., Technologie widzenia, czyli media w poszukiwaniu autora: Wim Wenders, Kraków 2004, s.9.

16. Tamże, s.8.

17. Hickethier K., Historia filmu, audio wizji czy multimediów. Perspektywy w końcu pierwszego stulecia filmu [w:] Współczesna niemiecka myśl filmowa. Od projektora do komputera. Antologia, red. Gwóźdź A., Katowice 1999, s. 60.