 |
 |
 |
Kilka słów o "Nagiej wyspie" Kaneto Shindo
Zrealizowany w 1960 roku obraz Kaneto Shindo "Naga wyspa" ("Hadaka no shima"), to wzór filmowej ascezy. Formalnie prosty. Czarno-białe zdjęcia w górnym kluczu (high-key) eliminują grę światłocienia i głębię ostrości. Brak dialogów sprawia, że charakterystyka postaci jest ograniczona. Zastosowanie statycznej kamery spowalnia ruch w świecie przedstawionym niemal do jego przeciwieństwa - bezruchu. Fabuła daleka jest od standardów kina zachodniego. Tradycyjna przyczynowo-skutkowość została zastąpiona czymś, co można porównać jedynie do poezji. Rekonstrukcja w umyśle widza nie tworzy linearnej całości. Z krótkich scen tworzy się obraz. Nie jest on jednak dynamiczny, a statyczny. Przepalony słonecznym światłem, zanikający w pamięci, ulotny, a jednak żywy.
Fenomen japońskiej kinematografii najlepiej zrozumieć przez pryzmat tamtejszej kultury. Chociaż kino przybyło do Japonii z Zachodu, filmy takie jak "Naga wyspa" potwierdzają, że kamera jest tylko narzędziem w rękach człowieka. Dzieła stworzone przez ludzi z innego kręgu kulturowego muszą być nam w pewnym sensie obce - i są. Roland Barthes, który spędził w Japonii kilka miesięcy, dał się jej uwieść. Jego "Imperium znaków" jest osobistym dziennikiem, zapisem romansu autora, jaki miał miejsce w czasie tej podróży. Barthes - semiolog i teoretyk kultury, odwiedzał Japonię trzykrotnie w latach sześćdziesiątych. Poznał kraj z perspektywy "Obcego". Pozycja ta nie jest jednak zabarwiona pejoratywnie. Jak niejednokrotnie podkreślał w swojej książce, jest to stan zawieszenia, uwolnienie.
 |
Cywilizacja Zachodu - według Barthesa - oswaja swój strach przed nieznanym (Unheimlich) za pomocą języka. Na nieuświadomione lęki zostaje rzucone semiotyczne światło. W ten sposób skatalogowaliśmy rzeczywistość - naturę, która była dla nas źródłem lęku. Rzeczy i zdarzenia przestały być "tym, czym są". Zostały podporządkowane sensom, znakom, alegoriom i innym "sztuczkom języka". Ich wyjątkowość została poświęcona na ołtarzu samouwielbienia człowieka - władcy. W Japonii Barthes odnalazł swój "Eden". Nie jest on dla niego "rzeczywistością". To raczej symboliczny model ujawniający różnicę. Najpierw zachwycił się językiem, a raczej uwolnieniem od niego. Język obcy, język "Obcego", to pierwsze wrota, jakie przekracza podróżnik. Język japoński jest dziwny, całkowicie nieprzetłumaczalny, odmienny i odległy. Sprawy nie ułatwia też "język ciał". Jeśli spróbujemy przenieść wzory zachowań człowieka Wschodu na nasz grunt, staniemy się świadkami licznych nieporozumień i przekłamań. Barthes tłumaczy to doskonale w rozdziale "Imperium znaków" zatytułowanym "Ukłony": "Dlaczego na Zachodzie grzeczność traktowana jest podejrzliwie? Dlaczego kurtuazję wiąże się z zachowaniem dystansu (lub nawet ucieczką) czy hipokryzją? Dlaczego układ "nieformalny" (jak się o nim mówi z pewnym upodobaniem) jest bardziej pożądany od relacji opartych na określonym kodzie?"1
 |
"Niegrzeczność Zachodu" według Barthesa, wynika z koncepcji dualistycznej, w myśl której natura ludzka złożona jest z fałszywej powierzchowności i autentycznego wnętrza. Tym samym powłoka zostaje utożsamiona z granicą oddzielającą ludzi, a pożądaną, niezapośredniczoną relację charakteryzuje naturalność, szczerość, brutalność. Na drugim biegunie leży wschodnia etykieta, będąca wyrazem szacunku jednego człowieka dla drugiego. Etykieta, która u nas zyskałaby pewnikiem miano służalczości lub braku własnej godności. Głębokie pokłony, częste pozdrowienia, ceremoniały otaczające najbardziej błahe wydarzenia. Nie sposób odczytać bogactwa japońskiej obyczajowości nie posiadając klucza do jej zrozumienia. Schematy natomiast, mogą łatwo wyprowadzić w pole naiwnego podróżnika.
Przyznam, że gdy pierwszy raz obejrzałem film Shindo wpadłem chyba we wszystkie możliwe pułapki interpretacyjne. Problem nie leży nawet w błędnym odczytaniu filmu, ale w tym, co w tej naiwnej, schematycznej lekturze straciłem. Fabuła "Nagiej wyspy" nie jest linearnym zapisem wydarzeń, lub raczej daleka jest od tradycyjnej konstrukcji dramatycznej. Shindo szkicuje portret japońskiej rodziny, trudniącej się uprawą roli na suchych zboczach wyspy. Każdego dnia rodzice wyruszają na ląd małą łódką, by zaopatrzyć się w słodką wodę potrzebną do nawodnienia ziemi. Starszy syn chodzi do szkoły, młodszy natomiast spędza dni na zabawie, pływając i łowiąc ryby. Z czasem zauważamy, że ich życie poddaje się ściśle dyktowanym przez naturę rytmom. Początkowo dotyczy to pór dnia, które są związane z określonymi rodzajami aktywności. Później, oko kamery "oddala się" i obserwujemy ich trwanie na tle pór roku.
 |
Gdyby czas i zdarzenia przedstawić w formie wykresu, byłby on prosty, pozbawiony fabularnych wzlotów i upadków. Jest to zasługą znakomitej reżyserii i scenariusza, dzięki którym potencjalne dramaty zostały złagodzone, zyskując tym samym nowy wymiar narracyjny. Ten zabieg - "łagodzenia napięć" - stworzył jednak owe pułapki interpretacyjne. Wynikają one prawdopodobnie z naturalnego pragnienia umysłu do zastosowania uogólnień - schematów - które tu zawodzą.
Jak wspomniałem wcześniej, codzienna praca rodziców polega na transporcie wody na wyspę. Jest to zajęcie żmudne i wyczerpujące. Ciężkie wiadra przewiezione na wyspę, trzeba jeszcze wnieść na wzgórze po pochyłym zboczu. Cała podróż odbywa się w ciszy. Monotonii tego zajęcia towarzyszy prosta, nieco melancholijna muzyka, przywodząca na myśl główny motyw z fabularnego debiutu Francois Truffaut. Sprawia ona, że w tej nieciekawej - fabularnie - pracy zaczynamy dostrzegać coś szlachetnego. Pewnego dnia, w trakcie codziennej wspinaczki, kobieta potyka się i rozlewa wodę. Mąż zbliża się do niej i uderza ją w twarz otwartą ręką. Wydaje się sprawą marginalną, że na jego obliczu nie ma gniewu, tak jak na jej twarzy nie zagościł żal.
 |
Łakomy klucza do zrozumienia tej sceny chwyciłem się pierwszego schematu, jaki wydał mi się odpowiedni. Wiedząc o kulturze japońskiej bardzo mało, potraktowałem incydent jako odniesienie to tradycji feudalnej, konfucjanizmu, krótko mówiąc - hierarchicznej budowy japońskiego społeczeństwa, będącej niejako symbolem tego państwa przed restauracją Meiji. Akcja "Nagiej wyspy" ma miejsce współcześnie (na przełomie lat 50. i 60. XX wieku), więc opisaną powyżej scenę odczytałem jako spojrzenie wstecz w chwili kulturowych, obyczajowych i politycznych przemian powojennej Japonii. Idąc dalej tym tropem, upewniłem się w swoim przekonaniu, natrafiając na scenę kąpieli. Tam również została podkreślona hierarchia obecna w rodzinie - najmniejszej komórce państwa. Oczywiście pierwszeństwo mieli mężczyźni - mąż i chłopcy - dopiero w ostatniej kolejności przyszedł czas na kobietę.
Kolejny element w budowaniu "klucza" przyniósł epizod, w którym umiera starszy syn. Jego śmierć była pośrednio wynikiem izolacji, w jakiej żyła rodzina. Pragnąc dostosować ten fakt do wcześniejszych obserwacji uznałem, że jest to aluzja do polityki zagranicznej Japonii, która pozostawała niegdyś w izolacji - naprzemiennie otwierając i zamykając swoje granice na handel i wymianę kulturową z innymi krajami. Wesół, no może półwesół, spoglądałem na wieńczącą film scenę, ukazującą tytułową wyspę - symboliczny obraz Japonii stojącej w obliczu nadchodzących zmian.
 |
Co straciłem - parafrazując Barthesa - "rzucając się z nożem i widelcem na ryż"? Chyba wszystko! Myślę, że błędne wnioski, które doprowadziły mnie do tej powierzchownej interpretacji wynikają z zastosowania nieodpowiednich narzędzi. Od czasu tego "nieudanego seansu" nabrałem pokory dla "Obcego". Dlatego też tematem interpretacji "właściwej" uczynię tylko trzy motywy zawarte w filmie Shindo - poniekąd w opozycji do trzech wcześniejszych błędów, ale i z pokory właśnie. Mimo swej prostoty, "Naga wyspa" jest filmem przepełnionym treścią. Jest nią cała kultura, religia i filozofia tego kraju, zawarta w szczelinach kryjących się pod gładką powierzchnią.
Zacznijmy od tego, że dzieło Shindo leży na antypodach zachodniej kinematografii. Jakkolwiek w kręgach krytyki filmowej i "ambitnej widowni" zdobył sobie uznanie - możliwe, że ze względu na swoją odmienność właśnie - to w głównym nurcie musiał być skazany na porażkę. Myślę, że można tu zastosować analogię do twórczości Yasujiro Ozu. Reżyser "Tokijskiej opowieści" ("Tokyo monogatari", 1953), tworzył kino pozbawione tradycyjnego dramatu. Jego strategią była de-dramatyzacja, poprzez zastąpienie atrakcji fabularnych tym, czego pozornie nikt w kinie nie szukał - codziennością. Drugi grzech Ozu był jeszcze cięższy. Scenariusz każdego kolejnego filmu był w mniejszym lub większym stopniu oparty o swego "poprzednika" - stąd przyjęło się powiedzenie, że "Ozu przez całe życie robił jeden film". A więc zwyczajność, prostota i powtarzalność - trzy grzechy niewybaczalne w dekalogu zachodniego kina.
 |
Ani Ozu, ani Shindo nie przejmowali się jednak nigdy dekalogiem. Z pewnością nie był im jednak obcy buddyzm Zen. Co prawda Ozu odżegnywał się od interpretowania jego filmów w tym kontekście, ale nie zmienia to faktu, że Zen jest systemem religijno-filozoficznym goszczącym w Kraju Kwitnącej Wiśni od wieków i został trwale zasymilowany przez tamtejszą kulturę - w szczególności zaś estetykę. Dla przykładu, Ozu namiętnie stosował w swoich filmach tzw. "pillow shots".2 Były to ujęcia występujące pomiędzy sąsiadującymi scenami, które zasadniczo nie służyły żadnym fabularnym strategiom. Mogła to być stojąca na plaży butelka, ujęcie koszul suszących się na wietrze, lampy uwieszonej pod sufitem. Przedmioty które widzieliśmy, zarejestrowaliśmy, a jednak nie potrafimy ich wtłoczyć w naszą "maszynę znaczeniową". Podobnie działa forma poematu haiku (literackiej formy Zen). Japoński trójwers można określić jako formę pozbawioną treści, zapis bez komentarza, bez interpretacji, rzeczywistość przepływającą w kilku słowach, zwyczajną, niezagubioną w labiryntach sensu. Analogiczną rolę spełnia w buddyzmie koan. Jest to pytanie zadawane przez mistrza Zen swojemu uczniowi. Może ono brzmieć tak: "jak wygląda twoja twarz przed narodzeniem twoich rodziców?"3 Jest to pytanie - paradoks. Ludzie często gubią bezpośredni kontakt z rzeczywistością, skupiają się na analizie, na własnych myślach. Koan jest ćwiczeniem, które ma to myślenie powstrzymać, oczyścić umysł i otworzyć go na przyjęcie satori (nagłego olśnienia). Takie przykłady znajdziemy oczywiście w filmie Shindo. Kadr przedstawiający pływającą przy brzegu łódkę, nie niesie ze sobą żadnego ładunku informacyjnego. Poeta haiku zawarłby pewnie ten widok w kilku słowach, mistrz Zen stworzyłby paradoksalne pytanie, by skupionego na odpowiedzi ucznia skarcić kijem w plecy.
 |
Ostatnim tematem "Nagiej wyspy", który chciałem poruszyć jest śmierć. Gdy syn umiera, matka staje na pogrążonym w mroku zboczu wyspy i patrzy w dal, w pustkę. Po chwili, na niebie ukazują się fajerwerki - "ogniste kwiaty" (hana - kwiat, bi - ogień). Z dala przypatruje się jej mąż. Nic nie mówi, ale wiemy, że jego powściągliwość, dystans - który sugeruje pogodzenie się ze śmiercią - jest pozorny. To raczej pokora. Następnego dnia oboje wracają do pracy. Niespodziewanie kobieta wybucha. Niemy krzyk wydziera się z jej gardła. Strata dziecka. Na tle tego spokojnego filmu jej reakcja działa na widza wstrząsająco. Z boku znów widzimy męża - na jego twarzy rysuje się zrozumienie. Po chwili kobieta podnosi się i oboje wracają do pracy. Ból tkwi w nich nadal, ale wkrótce ustąpi zrozumieniu i pogodzeniu się ze śmiercią. Miłość do zmarłego syna spłynie na żyjącego i ich świat będzie trwał nadal.
Wszystkie sensy zawarte w filmie Shindo wybrzmiewają w kodzie. Z lotu ptaka obserwujemy raz jeszcze wyspę - dom. Miejsce, gdzie ludzie pracują i dążą do doskonałości, rodzą się i umierają. Zbocza, na których widzimy zagrabiony piasek komponują się w fałdy, jakie odnaleźć można w japońskich ogrodach Zen. W tych fałdach zawarte jest całe życie. Przepływająca woda, nasiona i ludzki trud - wszystko to składa się na doskonałą harmonię geometrycznych kształtów - Japonię.
 |
W 1960 roku, ojczyzna Kaneto Shindo stała rzeczywiście w obliczu zmian. Trzy lata po nakręceniu "Nagiej wyspy" zmarł Ozu - ojciec klasycznego kina japońskiego. Wraz z nim odszedł duch pewnej tradycji, a na ekranach tryumfy święciły filmy "nowej fali". U steru stanęli młodzi twórcy - Nagisa Oshima, Shohei Imamura, Toshio Matsumoto i wielu innych. Nowe pokolenie szukało swoich dróg gdzie indziej. To spojrzenie w obu kierunkach - przeszłości i przyszłości - jest w filmie Shindo pokazane w scenie, w której rodzina udaje się do miasta. Po drodze zatrzymują się przed wystawą sklepową, na której stoi telewizor - znak nadchodzących czasów, o którym również Ozu nakręcił film ("Ohayo", 1959). Na ekranie, odziana w elastyczny strój tancerka, wykonuje skomplikowane ruchy w rytm nowoczesnej muzyki. Na twarzach członków rodziny widzimy zmieszanie, niezrozumienie, uwidacznia się przepaść. Nie mniej nie jest to spojrzenie krytyczne. Shindo w swoich filmach często łączy skrajne bieguny przedstawiając je w jednej przestrzeni. Pozornie wykluczające się sfery odnajdziemy w jego dziele "Kobieta diabeł" ("Onibaba", 1964), gdzie mroczna dziura skrywająca ciała zamordowanych samurajów jednocześnie konotowała takie znaczenia jak łono - symbol życia, ale i żądzy - otchłań i piekło, a nawet - jak chcieli niektórzy krytycy - symbol konsumpcjonizmu. W filmie z 1960 roku, obraz wyspy po śmierci chłopca tonie w mroku, by w ostatniej scenie ukazać się w blasku słońca - śmierć i odrodzenie - człowiek w harmonii z naturą.
BIBLIOGRAFIA
| * | "Imperium znaków", Roland Barthes, tłum. Adam Dziadek, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004 |
PRZYPISY
| 1 | "Imperium znaków", Roland Barthes, s.127 |
| 2 | Technika, którą Ozu zapożyczył z japońskiej poezji haiku. Odpowiednikiem "pillow shot" jest w haiku "pillow word" - słowo, które nie odsyła nas do ogólnego sensu poematu, ale jest czymś na kształt pauzy, punktem pozbawionym współrzędnych na mapie tekstu, "westchnieniem". |
| 3 | http://pl.wikipedia.org/wiki/Koan, 03.05.2006 |
 |
NAGA WYSPA
Tytuł oryginalny: Hadaka no shima Rok produkcji: 1960 Kraj: Japonia Czas trwania: 94 minuty Reżyseria: Kaneto Shindo Scenariusz: Kaneto Shindo Zdjęcia: Kiyoshi Kuroda Muzyka: Hikaru Hayashi Obsada:
|
 |
 |
Autor analizy: Bartek Zając - KILLY |
Klub Miłośników Filmu 21.10.2006 |