Polska animacja w czasach PRL-u była polem eksperymentu, wymiany myśli, miejscem krytyki społecznej i komentowania rzeczywistości, nośnikiem prawd uniwersalnych i pięknych opowieści, wyzwaniem dla odbiorcy i nagrodą dla podejmującego trud interpretacji. Była wzbudzającym kontrowersje, szeroko komentowanym, widocznym i obecnym elementem pejzażu kulturalnego Polski. Była sztuką. To się skończyło wraz z upadkiem komunizmu, gdy wszystko można było powiedzieć wprost, a nasz kraj powoli wkraczał w granice świata wielości, nadmiaru, niejasności i niedosytu. Oznaczało to redefinicję wszystkiego, także określenie na nowo funkcji kina animowanego. Zdaje się jednak, że proces ten zaczął się z opóźnieniem i ma tylko paru liczących się w grze uczestników, najważniejszymi są: łódzkie studio Se-Ma-For i studio Platige Image, z pracującym tam Tomkiem Bagińskim, o którym będzie ten artykuł.

Wszystkie filmy, które Tomek do tej pory zrealizował to ważne pozycje. On sam nie czuje przynależności do grona polskich filmowców, nie ogłasza się też spadkobiercą żadnej tradycji. Jednak bez względu na to, co o sobie mówi, jedno jest pewne - pokaleczone i nieco zagubione wydarzeniami '89 roku polskie kino animowane, Bagińskiemu zawdzięcza dużo. Wskazał mu on bowiem jedną z możliwych (lub jedyną możliwą?) drogę rozwoju. Z Deszczu do branży

W połowie lat 90. żadna polska uczelnia artystyczna, z łódzką PWSFTViT włącznie, nie traktowała animacji komputerowej jako pełnoprawnego narzędzia kreacji artystycznej. Bagiński animować uczył się więc sam i do 1997 roku powstawał jego pierwszy film - "Rain". Zrealizowana w prymitywnych warunkach animacja (Bagiński po godzinach korzystał z bardzo szybkich, jak na owe czasy, komputerów w pracowni architektonicznej Politechniki Warszawskiej, na której studiował architekturę) wygrała parę lokalnych konkursów, a co ważniejsze, stała się przepustką do zatrudnienia w studiu Platige Image, które od tej pory wspierało Tomka w jego twórczym rozwoju.

Debiut animatora samouka z pewnością należał do udanych, choć oczywiście od Katedry dzieli go przepaść. Ta prosta historia, z silnie zarysowaną pointą, czytelną symboliką i ważnym, aczkolwiek mało odkrywczym przesłaniem, świadczy o reżyserskiej znajomości konwencji filmowych. W przypadku tego filmu ciekawe jest, że powstały dwa lata później "Matrix", wprowadza do niego nowy kontekst interpretacyjny, zmieniając reżyserskie intencje.

W pierwszej części filmu akcja toczy się w mieście przypominającym przestrzeń z "Łowcy androidów". Pośrodku pustej ulicy stoi mężczyzna upajający się padającym deszczem, a w tle słychać patetyczną muzykę. Po ściemnieniu przenosimy się w inną przestrzeń - oglądamy podłączonego do symulatora człowieka, stojącego dokładnie w tej samej pozie, co oglądany przed chwilą bohater. Dwa ekrany zawieszone nad mężczyzną emitują obraz padającego deszczu. W następnej scenie widzimy ogromny kompleks budynków stojących na pustyni - jest to futurystyczna wizja świata zniszczonego przez globalne ocieplenie, w którym deszcz stanowi dobro rzadkie i pożądane. Piosenka "Wonderful World" Louisa Armstronga jest cynicznym komentarzem i mocnym akcentem zamykającym film. Oscarowe o(d)czarowanie

Bagiński w Platige Image zajął się robieniem reklamówek, szukając jednocześnie pomysłu na ambitniejszy projekt. Po jakimś czasie nawiązał współpracę z pisarzem Jackiem Dukajem i wspólnie zaczęli pracować nad zaadaptowaniem opowiadania Dukaja "Katedra". Opowiadanie jest stylizowaną na dziennik relacją księdza katolickiego, który wysłany przez biskupa na planetoidę Izmiriadę, zbadać ma miejsce kultu i pielgrzymek, tytułową Katedrę. Mieści ona w sobie grób Imira, który poświęcił swoje życie, aby uratować członków załogi statku kosmicznego po katastrofie i przymusowym lądowaniu na planetoidzie. Katedra nie posiada twórcy ani architekta - zbudowana jest z żywokrystu, budulca opartego na "szczepie równań", rozrastającego się bez ingerencji ludzkiej. Ksiądz zostaje nim zarażony i przechodzi całkowitą transformację, stając się częścią wielkiej, pięknej i tajemniczej budowli.

Inspiracji z pewnością trzeba szukać, jak podpowiada sam reżyser, w obrazach Beksińskiego i Legera, a także sztuce gotyckiej i malarstwie Rembrandta. Jednak nie ma wątpliwości, że głównym źródłem inspiracji były dzieła Gaudiego: "Opowiadanie wyrosło z fascynacji obrazem, głównie - obrazami architektonicznymi szaleństw Antonio Gaudiego. Z nich powstało wyobrażenie nowe: katedry pod gwiazdami, katedry kosmicznej, rozkwitłej w próżni i ciemności, zawieszonej pod ognistą planetą, katedry nie tylko "sprawiającej wrażenie" żywej, ale w pewien sposób żywej naprawdę. Pomysł na film zrodził się z fascynacji wyobrażeniem powstałym na podstawie tekstu". Obaj twórcy wyraźnie inspirują się wciąż nieukończoną barcelońską katedrą Sagrada Familia, której budowa trwa od 127 lat. W zamierzeniu architekta świątynia ta miała być rodzajem kazania w kamieniu, księgi, którą można czytać i poddawać kontemplacji. Budowla, nasycona perfekcyjnie wykonanymi detalami odwołującymi się do symboliki religijnej, przypomina ogromną roślinę, co zostało w odzwierciedlone w animacji Bagińskiego.

Film jest impresją powstałą na bazie wypełnionego pojęciami naukowymi tekstu Dukaja. Animacja może być oglądana i interpretowana bez znajomości literackiego źródła, stając się autonomicznym dziełem. Jednak, bez wątpienia, opowiadanie Dukaja nadaje kierunek naszemu sposobowi rozumienia filmu, pogłębia jego sensy i dodaje nowe. Film skupia się na momencie transformacji istoty ludzkiej w część składową Katedry. Widzimy wędrowca, który wchodzi do świątyni tuż po zachodzie słońca. Budowla powoli budzi się, ożywiona światłem emitowanym przez laskę pielgrzyma. Punktem kulminacyjnym filmu jest wschód słońca rozświetlającego mroki Katedry i przemieniającego wędrowca w kolejny filar świątyni. Film, za opowiadaniem Dukaja, zadaje pytania z obszaru metafizyki i kieruje nas ku transcendencji. Katedra daje wrażenie obcowania z czymś przekraczającym granice naszego poznania. Jednocześnie jest wyrazem dążenia do wyobrażenia i zwizualizowania tego, co Niewyrażalne. Film urzeka obrazem, przyciąga i nie pozwala oderwać od siebie wzroku - jest wyrafinowaną ucztą dla zmysłów. Dzieło Bagińskiego to skomplikowana siatka powiązań i relacji między wieloma elementami: wizualizacjami światła, nacechowaniem symboliką religijną, odniesieniami do innych tekstów kultury i dyskursem naukowym. Tworzy to głębię sensów trudnych do wyrażenia bez odwoływania się do filozoficznych pojęć.

Nominacja do Oscara i sukces filmu spowodowały, że koniecznym było odpowiedzenie na pytanie, czy współczesna animacja generowana komputerowo może być sztuką w takim samym stopniu, jak ta wykonywana tradycyjnymi technikami. Jest to część odwiecznej dyskusji o zasadę współistnienia sztuki i techniki, próba rozstrzygnięcia sporu o to, czy artysta, posługując się wynalazkami technologicznymi w akcie kreacji, nie wyręcza się, czyniąc swe dzieło mniej wartościowym. Bagiński z pewnością nie przekonał wszystkich, ale przynajmniej u części widzów zyskał miano artysty, dla którego komputer jest takim samym narzędziem, jak pędzel dla malarza. Łatwiej jest teraz dać wiarę słowom Thomasa Elsaessera, teoretyka filmu, który pisał: "(...) kino cyfrowe zbliża się do malarstwa, gdyż wymaga od artysty indywidualnego podejścia - użycia rzemiosła i umiejętności, przez co na powrót "artysta" staje się źródłem obrazu".

Co więcej, dzięki sukcesowi filmu, kino animowane zostało "odczarowane" dla młodego pokolenia. Popularne stały się flashowe programy do tworzenia animacji, a Bagiński stał się polskim fenomenem, który potwierdził tezę, że dzięki uporowi, ciężkiej pracy i odrobinie talentu można osiągnąć sukces. Katedra natomiast i wszystkie pozostałe zrealizowane przez niego filmy słusznie zyskały miano animacji na miarę swoich czasów. Sztuka utrzymania poziomu

W przypadku "Sztuki spadania" Bagiński był świadomy odpowiedzialności, jaka na nim ciąży - po nominacji do Oscara dla Katedry oczekiwania widzów były wygórowane. Dlatego, aby uniknąć porównań i wartościowania, zrealizował film zupełnie inny niż patetyczna i wysmakowana wizualnie Katedra. Realizacja z 2004 roku wpisuje się w całkowicie odmienną estetykę. Akcja tej groteskowej animacji rozgrywa się w znajdującej się na odludziu jednostce wojskowej. Widzimy Sierżanta, który najpierw dekoruje jednakowo wyglądających szeregowych odznaczeniami, a następnie spycha ich z wysokiej platformy. U jej podnóża inny wojskowy (Doktor) robi żołnierzom pośmiertne zdjęcia i przekazuje je Generałowi. Zwalisty mężczyzna fotografie wykorzystuje do stworzenia makabrycznej animacji, dającej iluzję "tańca" martwych żołnierzy w rytm muzyki rodem z filmów Kusturicy. Tańczy też generał, upajający się swym dziełem.

Bohaterowie i cały świat przedstawiony klimatem przypomina obrazy Jerzego Dudy Gracza, zmarłego w 2004 roku. Czy reżyser inspirował się jego twórczością - nie wiadomo. Podobieństwo zauważalne jest z pewnością z sposobie konstruowania postaci - sylwetki wojskowych, karykaturalne i zdeformowane, nie wywołują śmiechu, a raczej obrzydzenie i lęk. Jest w nich obcość i szaleństwo, umiłowanie śmierci i przemocy. Obraz ten stanowi zatem wojenną satyrę. Szeregowi, odznaczani orderami przez zepchnięciem w przepaść, przedstawiają tych wszystkich, którzy zwabieni dowodami uznania i poczuciem walki dla idei, wysyłani są na pewną i często absurdalną śmierć.

Druga część tego sześciominutowego filmu może być różnie interpretowana. Wypełnia ją poniekąd refleksja na temat kina animowanego, sztuki "ożywiania martwych obrazów", która daje iluzję ruchu. Mundurowi w filmie to zasłużeni oficerowie, którzy po wielu latach służby stracili kontakt z rzeczywistością, a ich zsyłka do tej zapomnianej bazy wojskowej ma być rodzajem odseparowania ich od społeczeństwa. Film Generała wyświetlany jest przed pustą widownią, tylko dla uciechy samego twórcy. Mógłby to być więc wyraz niechęci (lub niemożności) uczestniczenia twórcy w filmowym establishmencie, poczucia nieprzynależności, odrębności i niezrozumienia. Widoczna jest tu także refleksja o władzy (w odniesieni do wojska) i przemocy, która może zostać przetworzona w sztuce. Kontynuując tę myśl, wyłania się inna konstatacja - animacja to nie tylko Disney i jego królestwo wiecznej szczęśliwości. To też sztuka wzbudzająca kontrowersje: szokująca, makabryczna, trudna do interpretacji i doceniania przez niewielu (puste krzesła w sali projekcyjnej).

Film znalazł się w grupie kandydatów do nominacji do Oscara, ostatecznie jednak nie został zakwalifikowany do wyróżnionej piątki. Otrzymał za to prestiżową nagrodę BAFTA dla najlepszego krótkometrażowego filmu animowanego. Dzieło cieszyło się świetnym odbiorem i stało się potwierdzeniem umiejętności Bagińskiego, co jeszcze bardziej rozbudziło apetyty fanów. Artysta czy rzemieślnik?

"Kinematograf", wypuszczony do dystrybucji w 2009 roku, kontynuuje politykę zaskakiwaniu widzów - film jest próbą zmierzenia się z zupełnie inną konwencją. Pozostając na wysokim poziomie realizacyjnym i prezentując część cech widocznych w poprzednich dziełach Bagińskiego, jest jednak animacją pozbawioną tej mocy oddziaływania i wewnętrznych napięć obecnych w dwóch poprzednich produkcjach. Reżyser "Kinematografu", dowodzący rzeszą animatorów pracujących przy realizacji, usprawiedliwia film, twierdząc, że miał być on próbą sił dla całego zespołu przed rozpoczęciem większego, ważniejszego i trudniejszego projektu, jakim z pewnością będzie Hardkor'44 - animowany pełnometrażowy film o Powstaniu Warszawskim. Dwa poprzednie dzieła ustawiły poprzeczkę na tyle wysoko, że prosta, sentymentalna historia opowiedziana w "Kinematografie", nie do końca spełnia nasze oczekiwania. Bagiński w wywiadach przyznaje otwarcie, że miał to być przepełniony uczuciami film, który mógłby spodobać się szerokiej widowni. Takie postawienie sprawy może być dla niektórych rozczarowaniem i oznaką zniżenia się z poziomu artysty do poziomu rzemieślnika. Zdaje się jednak, że Bagiński w swojej postawie zawsze wykazywał tendencję do łączenia dwóch pierwiastków: artyzmu i komercji. "Kinematograf", choć nie zawiera tej oryginalności i świeżości, którymi dysponowały poprzednie filmy, broni się jako dzieło kompletne i wartościowe.

Film to adaptacja komiksu Mateusza Szkutnika "Rewolucje: Monochrom". Opowiada historię małżeństwa: Francisa, całkowicie skupionego na swojej pracy wynalazcy i jego kochającej oddanej żony, Elisabeth. Parę poznajemy w przededniu opublikowania wiadomości o wynalazku braci Lumierów. Zanim jednak się o tym dowiemy, widzimy głównego bohatera pracującego nad kinematografem rejestrującym i wyświetlającym obraz w kolorze i z dźwiękiem. Francis jest tak pochłonięty pracą, że nie zauważa złego stanu zdrowia żony i gdy wynalazek jest już gotowy, Elisabeth umiera.

Doskonała jest strona plastyczna tej animacji, za którą odpowiedzialny był grafik Jakub Jabłoński. Wygładzone i ugrzecznione, w stosunku do komiksu, projekty postaci wypełniają film ciepłą, nieco bajkową atmosferą. "Kinematograf" w animacji postaci przypomina film lalkowy, a jednocześnie przedstawia rozbudowaną wizję świata wygenerowanego komputerowo. Obecne są w tym obrazie cechy stylu Bagińskiego, które najpełniej uwidoczniły się w "Katedrze", czyli dążenie do zachowania prostoty historii przy jednoczesnym napełnieniu jej znaczeniami i maksymalnym wyeksploatowaniu jej potencjału. Siłą "Katedry" była widowiskowość, w przypadku "Kinematografu" są to uczucia. Przy tym ta prosta, wzruszająca, ale daleka od kiczowatości historia, jest filmem z najbardziej czytelnym i nieco banalnym przesłaniem - za poświęcenie swego życia pasji trzeba zapłacić wysoką cenę. To drugi film autotematyczny, który niesie ze sobą także refleksję na temat kina. Wiąże się to przede wszystkim z rolą, jaką w całej historii odgrywa sam wynalazek Francisa. W pierwszej części filmu działający mechanizm jest celem samym w sobie, realizacją ambicji i spełnieniem marzeń. Po śmierci Elisabeth kinematograf pełni inną funkcję - jest kapsułą pozwalającą powracać do przeszłości i najcenniejszą pamiątką, jaka po niej pozostała. W tej sytuacji maszyna istnieje w dwojakim sensie - jest powodem, dla którego Francis nie zajmował się żoną w należytym stopniu i jedynym namacalnym źródłem obecności Elisabeth. W ten sposób film odwołuje się do teorii Andre Bazina, który nazwał kino "pośmiertną maską rzeczywistości". Fotografia i film są sposobem człowieka na nieśmiertelność i na utrwalanie wspomnień. Jednocześnie rejestrowanie życia uwypukla przemijanie i śmierć - znamienne są tu słowa Susan Sonntag, która pisała: "Fotografie wyrażają niewinność, wrażliwość, nieświadomość ludzi, którzy zmierzają ku własnej zagładzie i właśnie ten związek fotografii ze śmiercią powoduje, że wszystkie zdjęcia mają w sobie coś przygnębiającego."

Co z tego wynika?

Należy teraz zadać pytanie, co sprawiło, że Bagiński osiągnął sukces. Po pierwsze - nominacja do Oscara stanowiła doskonały punkt oparcia do rozwoju kariery. Po drugie - potencjał tkwiący w tej sytuacji został dobrze wykorzystany i Tomek miał możliwość artystycznego rozwoju. Po trzecie - Studio Platige Image jest w Polsce bodaj jedynym przykładem podejścia zakładającego, że film animowany może być postrzegany jako produkt, podobnie jak traktowany jest każdy wyświetlany w kinach film długometrażowy. Produkt, któremu potrzebna jest kampania marketingowa, trailer, strona internetowa, spotkania z twórcami i wywiady w prasie. Kolejne filmy Bagińskiego miały już więc zapewnioną promocję dopasowaną do charakteru samej animacji.

W przypadku "Sztuki spadania" przygotowano stronę internetową z dużym wyborem wirtualnych gadżetów: tapet na komputer i telefon komórkowy, e-kartek, zdjęć bohaterów filmu. Zarówno "Katedra", jak i "Sztuka spadania" pokazywane były przez ponad rok podczas road show - objazdowego przeglądu filmów w Stanach Zjednoczonych. Animacje kupowały też zachodnie telewizje, m.in. hiszpańska i francuska (podczas gdy polskie stacje nie były tym zainteresowane). Co ważniejsze, udało się "Sztukę spadania" pokazać w kinach jako dodatek do głównej projekcji. To powrót do niezwykle potrzebnej praktyki, obecnej w polskiej kulturze kinowej od lat 50., dającej widzom możliwość zapoznania się z najciekawszymi krajowymi produkcjami. Powodowało to, że kino animowane było cieszącą się szacunkiem dziedziną sztuki, zabierającą głos w najważniejszych dyskusjach. W obecnej sytuacji takie rozwiązanie pomogłoby zmienić status animacji - sztuka o niszowym charakterze (niewielki stopień rozpowszechnienia wiedzy o powstających filmach, a co za tym idzie - utrudniony do nich dostęp) mogłaby się stać ważnym elementem polskiego pejzażu kulturalnego. Bo choć część produkcji dostępna jest w Internecie, to dobre animacje giną w ogromie flashowych filmików tworzonych codziennie przez internautów. "Kinematograf" miał jeszcze lepiej przygotowaną strategię marketingową. Informacje pojawiające się w mediach relacjonujących przebieg prac nad projektem, wzmagały ciekawość, ale także dawały poczucie oczekiwania na ważne i znaczące wydarzenie kulturalne. Wypuszczenie dobrze zrealizowanego trailera tego dwunastominutowego filmu dało podobne efekty. Zwieńczeniem kampanii były pokazy specjalne przygotowane w kinach sieci Multikino i Silver Screen, w których projekcja najnowszego filmu połączona była ze spotkaniem z twórcami. Oprócz zaprezentowania materiałów przedstawiających kulisy powstawania tej animacji oraz zaproszenia widzów do obejrzenia innych produkcji studia Platige Image, omówione zostały także projekty do "Hardkoru 44". W przypadku Kinematografu zrezygnowano nawet z polskiego dubbingu na rzecz anglojęzycznego - studio od razu zdecydowało, że musi to być film, który oprócz dystrybucji krajowej, będzie pokazywany na festiwalach i za granicą (jako że Amerykanie podobno nie znoszą czytać napisów).

Autor "Katedry", między kolejnymi projektami filmowymi, robił w Platige Image reklamy. Trzeba przyznać, że studio odpowiedzialne jest za jedne z najciekawszych reklamówek w polskiej telewizji - wystarczy wymienić marki: Biedronka, Żubr, Tetley, Dog in the Fog. Potem przyszedł czas na gry komputerowe - w Platige Image, pod nadzorem Bagińskiego, powstały filmiki do jednej z najlepszych polskich gier komputerowych - "Wiedźmina" ("The Witcher"). Innym ciekawym projektem było zrealizowanie dla koncernu Lech krótkometrażowej animacji wykonanej w technice 3D, która jest jedną z pierwszych reklamówek tego typu. W studiu trwały też prace nad efektami specjalnymi do filmów fabularnych - ich najnowszym dzieckiem jest "Antychryst" Larsa von Triera, wcześniej pracowali także przy "Popiełuszce" i "Generale Nilu". Branie udziału w takich mniej lub bardziej komercyjnych projektach przynosi wiele korzyści - podstawowe to oczywiście prestiż i renoma na szczeblu międzynarodowym, a także duże pieniądze, które pozwalają realizować projekty nieprzynoszące dochodu. Zyskują na tym wszyscy pracownicy studia - w ten sposób szkolą swoje umiejętności i rozbudowują sieć międzynarodowych kontaktów, które, jak wiadomo, niekiedy bardzo się przydają.

Dziś Bagiński znajduje się w ważnym momencie swojej kariery artystycznej. "Kinematograf", ma być ostatnim krótkometrażowym filmem animatora. "Hardkor 44", produkcja zapowiadana na rok 2012, jest z pewnością odważnym, skłaniającym do dyskusji projektem, który może przynieść polskiemu kinu powiew świeżości. Sukces Bagińskiego daje nadzieję, że polskie kino animowane znajdzie drogę, aby wyjść z podziemia, a co ważniejsze, znajdzie dobrych producentów, sponsorów i dystrybutorów, którzy będą gotowi w nie zainwestować. Daje nadzieję, że polskie kino animowane będzie wzbudzającym kontrowersje, szeroko komentowanym, widocznym i obecnym elementem pejzażu kulturalnego Polski. Bo sztuką już jest.