Wierzę w telepatię. A raczej: nie wierzę, by Guy Maddin nakręcił "Piętno na umyśle!", uprzednio nie ubabrawszy się w moich (tak właśnie, moich!) zwojach mózgowych. Jednak Maddin mieszka w Winnipeg, to jest w samym centrum Kanady (więc całkiem daleko), i naprawdę nie przypominam sobie, bym kiedykolwiek go poznała osobiście - i chociaż w kontekście "kina wykolejonego" powoływanie się na pamięć chyba nie jest najlepszym pomysłem, telepatia brzmi najbardziej rozsądnie.

Jest jeszcze inna możliwość: jesteśmy, Maddin i ja, bliźniętami mentalnymi. Innych wytłumaczeń nie znajduję. Czasami zdarzają się filmy, w których kumulacja naszych osobistych obsesji jest zbyt gęsta, by uwierzyć w przypadek. Tak jest w przypadku niżej podpisanej i "Piętna na umyśle". Boję się popaść w banał - to film niezwykły, hipnotyzujący, utkany z symboli, głęboko osobisty i boleśnie uniwersalny.

Samo pochodzenie tytułu zasługuje na uwagę: podobno termin ten, w najprostszej interpretacji oznaczający wspomnienia, znalazł Maddin u Bruno Schulza. Z manieryzmem schulzowskich opowiadań nigdy nie było mi po drodze, z tematyką natomiast bardzo; jak na dłoni widać też, czemu Maddin, piewca własnego dzieciństwa, w Schulzu się zakochał. Początkowo miał z resztą nazwać swoje alter ego Bruno Shade'em: Bruno po pisarzu z Drohobycza, Shade po poecie z "Bladego ognia" Nabokova, powieści, w której swego czasu bardzo się zaczytywałam. Ja? A może Maddin? Oboje...?

Guy powraca po latach na rodzinną wyspę, by odmalować latarnię morską, w której się wychował. Uruchamiają się najbardziej złośliwe z mechanizmów pamięci: mężczyzna wspomina swe niezwykłe dzieciństwo, dominującą matkę, ojca zamkniętego w tajemniczym laboratorium, wiecznie naburmuszoną siostrę, przyjaciół z sierocińca prowadzonego przez rodziców, zabawy w lesie i na plażach. W opowieści niepoślednią rolę odgrywają znamiona w kształcie Rumunii, pogrzeby, zmartwychwstania, cud odmłodzenia, kręte schody, rękawiczki o nader osobliwym zastosowaniu, wielka luneta i groźny aerofon.

Czujecie? Podobnie jak w "Tchórze przyklękają" i "Moim Winnipeg", główny bohater nosi zarówno imię, jak i nazwisko reżysera. To quasi-autobiografia, autobiografia na opak, z jeszcze bardziej radykalną niż u Schulza mitologizacją dzieciństwa, przy czym ostatnia część trylogii, czyli "Moje Winnipeg", jest najbardziej rzeczywistości bliska, a "Piętno na umyśle!" (część środkowe) zdaje się najbardziej odległa. "Piętno!" to fantazja. Zdawałoby się, że mało w niej autentycznych wspomnień. A jednak utożsamienie "Guya Maddina" filmowego z Guyem Maddinem-filmowcem wydaje się przynajmniej tak naturalne co postawienie znaku równości między Issakiem Davisem czy Alvym Singerem a Woodym Allenem. Rozpatrywane z początku imię Bruno w połączeniu z nazwiskiem poety (!) z książki Nabokova również wydaje się nie bez znaczenia. Sullivana Browna, chłopca wcielającego się w postać Guya, porównuje Maddin do młodziutkiego Jeana-Pierre'a Lauda w "Czterystu batach" Truffaut - filmie też, w dużej mierze, autobiograficznym przecież. Trzeba być czujnym. Interpretację podsuwają wszyscy trzej: i Nabokov, i Schulz, i Truffaut. W "Bladym ogniu" Kinbote interpretuje poemat zmarłego przyjaciela, coraz bardziej i bardziej zwracając się ku historii własnego życia. Postać małego Guya, który miał nazywać się Bruno, sygnalizuje oderwanie od tego, co zwykle uważane za "rzeczywiste". Jego pokrewieństwo z Antoine'em Doinelem opiera się na stosunku twórcy do bohatera. Wypadkową tych trzech maddinowskich inspiracji jest przedefiniowanie pojęcia wspomnienia i biografii. Maddin nie jest blagierem. Wspomina i fantazjuje, nakazując widzowi przejrzeć się w odpryskach własnej wyobraźni i swego dziecięcego doświadczenia. Rzeczywistość, do której po trzydziestu latach powraca "Guy Maddin, malarz pokojowy", sama w sobie nosi znamiona fantazji. Wszak to mała wyspa gdzieś na wzburzonym oceanie; podobnie jak latarnia morska i groźna sceneria lasku czy plaży, wydaje się elementem wprost z opowieści niesamowitej. Dorosły Guy patrzy nań oczami dwunastolatka, który żelaznych zasad logiki nie miał kiedy i jak przyswoić, toteż tym wszystkim niesamowitościom wcale się nie dziwi. Jak we śnie: dzieje się coś dziwnego, ale nikt tego nie zauważa. Dziwaczność scenografii, surrealizm ukryty w pojedynczych przedmiotach, aerofonach matki, harfie ślicznej Wendy Hale. I makabra przekazywanych z ust do ust rodzinnych opowieści: ciężarna babka bohaterów, na której głowie nie wyrósł ani jeden włos, zazdrosna o loki swej niepłodnej siostry, próbuje siostrę oskalpować, na co ta zatapia w jej brzuchu nóż, chcąc wyrwać z łona płód, którym jest matka Guya właśnie. Wszystko to jest równie prawdziwe jak groźne spojrzenie rodzicielki ze szczytu latarni - i smak jej słodkich wypieków.

Teraźniejszość zazębia się z przeszłością. Migotliwy montaż pozwala być w wielu miejscach naraz, tak jak myśli potrafią biec wieloma torami jednocześnie, by w końcu wyklarować się w jedną. Tak Maddin przenosi na ekran strumienie świadomości: mamy więc obraz współcześnie dynamiczny, nienawidzący bezruchu. Ale oprócz galopującego montażu są tu jeszcze czarno-białe zdjęcia, chropowata taśma, brak dialogów (zastąpiony narracją z offu) - powrót do dzieciństwa, tym razem kina jako takiego. Maddin, czyniący fundamentem swojej filmografii własne "ja", najlepiej rozumie się z innymi miłośnikami filmu. Widać tu i ekspresjonizm niemiecki, i Bunuela, i stare horrory. (Jeszcze - propos narracji: oprócz Isabelli Rossellini narratorami "Piętna!" bywali także Geraldine Chaplin, Eli Wallah, Lou Reed, i, uwaga, John Ashbery. Ten ostatni, rzecz jasna, z myślą o mnie). Przy czym jest to cały czas forma w służbie treści, czy raczej forma jako nierozerwalna część przekazu: jedno bez drugiego nie ma racji bytu. I potem myśli się takimi postrzępionymi, czarno-białymi, pulsującymi obrazami. To matka wzywa Guya na wyspę. Guy zaś matce nigdy nie odmawia. Zawsze jako "to kochane" dziecko: przytulane, pieszczone. Posłusznie bierze pędzel do ręki, by odmalować starą latarnię. W samym tym akcie kryje się paradoks: by powrócić po trzydziestu latach w rodzinne strony, trzeba zacisnąć zęby, nie myśleć o potwornościach, które się tu rozegrały. A jednocześnie nie sposób patrzeć po takim czasie na znajome mury i skały, i tych potworności nie widzieć. Aby pokryć ściany latarni dwiema czy trzema warstwami białej farby, najpierw trzeba się do tych ścian zbliżyć. Wzruszenie zostaje nierozerwalnie złączone z lękiem i odrazą. Wszak Guy został zdradzony, zdradzony przez kobiety, które kochał i którym był posłuszny: matkę, siostrę i (jej) ukochaną.

Najpierw przyjrzyjmy się matce, opiekunce obserwującej bez ustanku swe dzieci. W przeciwieństwie do ojca, enigmatycznej postaci za drzwiami laboratorium, którego nigdy nie widzimy wyraźnie, matka jest zawsze obecna przy Guyu i Sis: nawet jeśli uda im się uciec na plażę bądź w las, ta prześladuje ich poprzez trzeszczące aerofony. Utrzymuje surową dyscyplinę zarówno wobec dzieci, jak i wychowanków przytułku: manipuluje, zastrasza, szantażuje: wachlarz jej gróźb jest bogaty, od sprzedania wyspy po samobójstwo, na które - w dosyć osobliwy sposób - wreszcie się decyduje. W córkę rzuca kostkami masła, przed synem zawodzi melodramatycznie: "nikt mnie nie kocha!". Ma też drugą twarz, może nawet groźniejszą od pierwszej, bo jeszcze bardziej szaloną: to twarz kobiety, która chce odmłodnieć, wrócić do lat dziewczęcych (sic!), zmyć z siebie brudy seksualności i tym samym osiągnąć nieśmiertelność. Sis i Guy kneblowani są własną "niewinnością". Rzeczywistość na wyspie utkana jest z tłumionych pragnień, rozkosznie mrocznych tajemnic. Mrocznych także w tym sensie, że umykających przed reflektorem ze szczytu latarni. Tajemnicą taką jest wybuch namiętności pomiędzy Sis a jej zagadkowym ukochanym, Chance'em Hale'em, czy też raczej Wendy Hale, bohaterką powieści detektywistycznych dla młodzieży, która by Sis uwieść, przebiera się za własnego brata. Sis stoi w opozycji do matki: starsza od Guya, wiecznie naburmuszona, na świat obrażona, manifestująca próby niezależności. Z resztą Wendy - przez większość czasu występująca jako Chance - sama w sobie jest "Tajemnicą", i to z trzech względów.

Jako dziewczyna-detektyw w męskim przebraniu, i do tego postać literacka, jest istotą dosyć podejrzaną ontologicznie - to raz. Ze względu na miłość, zarówno gwałtowne uczucie ze strony rozbudzonej seksualnie Sis, jak i naiwne zauroczenie Guya - to dwa. A także zagrożenie dla dorosłych, zdemaskowanie ich jako przestępców, ośmieszenie na oczach dzieci, które ochoczo przyłączają się do śledztwa w sprawie tajemniczych eksperymentów w latarni - to trzy.

Kogo nigdy nie uwodzili bohaterowie książkowi, stając się równie realni i widoczni (!) co gwiazdy kina czy estrady, temu materializacja Wendy i Chance'a Hale'ów wydać się może co najwyżej dziwaczna. Kto nie przyjaźnił się z łobuzami Niziurskiego i Panem Samochodzikiem, też może lekceważąco kiwnąć ręką. Pamiętacie "Kapelusz za sto tysięcy" Bahdaja, główną bohaterkę, Dziewiątkę, w pierwszym akapicie deklarującą, że właściwie to "powinna być chłopcem", gdyż marzy o zostaniu dzielnym szeryfem, ratującym złotowłose piękności?

"Piętno…!" jest z resztą szalenie nasycone homoerotyzmem: nawet nie ze względu na nagość, której owszem, nie brakuje, co przez niezwykłą zmysłowość dziewczęcych postaci. Sis jest blada i jasnowłosa, Wendy-Chance subtelnie androgyniczna i wielkooka. Seksualnie niejednoznaczne, zdają się uwodzić nie tylko siebie nawzajem, ale i widza. W ich namiętności, seksualnej-i-nie-tylko transgresji jest wszystko, czego boi się matka.

Pożądanie - jeśli nie samo dorastanie - jest więc, z jej punktu widzenia, czynnikiem rozbijającym rodzinę. Odwieczna wojna pomiędzy rodzicami a dziećmi przybiera formę groteski; w melodramatycznych okrzykach skrywa się jednak tragedia dorosłych, którzy w obawie przed starością nie pozwalają własnym dzieciom dojrzeć, i tragedia tych dzieci właśnie, tłamszonych, zastraszonych, zawstydzonych własnymi pragnieniami. Wszak samo jądro kryminalnej intrygi filmu to "pożeranie" dzieci: nocne pochody małych sierot do laboratorium są tym samym co pieszczoty matki wobec Guya i upinanie niesfornych kędziorów Sis. Jedyną drogą ucieczki jest fałszowanie rzeczywistości, kłamstwa większe i mniejsze, niedomówienia, fantazje. Tyle że żadne kłamstwo nie trwa wiecznie; dzieci zajmują miejsce rodziców, popełniają te same błędy, umierają na te same choroby. Czy Guy dorósł? Z ostatnich sekwencji filmu wyłania się portret człowieka, który nie jest w stanie rozliczyć się z przeszłością. Obezwładnia go niemożność izolacji wspomnień lub nawet ich selekcji; zapominanie to ułuda. Trzydzieści lat po swojej śmierci ojciec-naukowiec wychodzi z pudła na harfę i wraca do laboratorium, a matka znowu karmi Guya słodkościami. W rodzinnych układach nic się nie zmieniło: nawet miłość i nostalgia nie są w stanie przełamać nieufności. Guy tkwi w sprzecznościach, jest zbyt słaby, by oprzeć się matce, znów traktującej go jak małe dziecko, zbyt przerażony widmami w latarni, by zaakceptować je jako część swojej tożsamości - i żyć dalej. Piętno na umyśle zostało już odciśnięte, próby zamalowania go białą emulsją muszą się skończyć klęską. Jeśli przeraża przeszłość, przeraża i przyszłość. "Piętno na umyśle" boli, bo uświadamia, że od własnego doświadczenia uciec nie można. Można odrzucić miłość, lecz nie zapomnieć o niej; można oswoić swe lęki i pozbyć się wstydu, jednak one pozostaną, jako wspomnienia, "w zimnych niszach pamiętania, szeptach spoza czasu".