Adaptacja jest pojęciem związanym ze sztuką od dawna, a z filmem niemal od samego początku. W "Słowniku terminów literackich" pod redakcją Janusza Sławińskiego możemy przeczytać, że adaptacja to taka przeróbka utworu literackiego, która dostosowana jest do potrzeb nowych odbiorców albo do nowych środków rozpowszechniania. Adaptacjami są więc przeznaczone dla dzieci książeczki o przygodach Odyseusza, Robinsona Cruzoe czy Guliwera, które oparto na arcydziełach Homera, Daniela Defoe i Jonatana Swifta. Adaptacjami były też wydawane sto lat temu skrócone wersje "Trylogii", adresowane do ludzi z elementarnym wykształceniem, a także przeniesione na scenę teatralną "Lalka" Prusa i "Pan Tadeusz" Mickiewicza. Adaptacjami wreszcie są filmowe przeróbki utworów fabularnych, dramatycznych i epickich, czyli ekranizacje. Skoro mówimy o przeróbkach, może się nam nasunąć pytanie, czy są jakieś granice, których adaptatorowi przekraczać nie wolno? Formalnie takich granic nie ma, ale myślę, że wszyscy się zgodzą na przyjęcie jednej, generalnej zasady, że adaptacja powinna zachować wierność wobec idei pierwowzoru. Stosowanie się do niej daje twórcy dużą swobodę artystyczną, a jednocześnie chroni dzieło podstawowe przed wypaczeniem jego przesłania. Skupię się teraz na głównym temacie, czyli ekranizacji, i będę się starał udowodnić, że chociaż twórcy filmu dysponują w stosunku do dzieła literackiego ograniczonym czasem projekcji, a więc zmuszeni są dokonywać poważnych cięć w materiale fabularnym, a także rezygnować z niektórych wątków i postaci, to adaptacja filmowa wcale nie musi być uproszczoną wersją literatury. Może być natomiast nową propozycją artystyczną. Adaptacje epiki literackiej pojawiły się już w pierwszych latach istnienia filmu. A ponieważ historia kina tworzyła się wówczas we Francji, jako pierwsze na warsztat adaptatorów poszły powieści takich pisarzy, jak Emil Zola i Wiktor Hugo. Od samego też początku twórcy filmów adaptowali największe bestsellery literackie. W 1909 roku a potem w 1913 weszły na ekrany dwie adaptacje "Quo vadis" Henryka Sienkiewicza, w następnych dziesięcioleciach ekranizowane były niemal wszystkie światowe bestsellery, dość wymienić "Przeminęło z wiatrem" Margaret Mitchel, "Śniadanie u Tiffany’ego" Trumana Capote, "Świat według Garpa" Johna Irvinga, "Harrego Pottera" Joanne Rowling czy, ostatnio, "Pachnidło" Patricka Suskinda. Oprócz wymienionych trudno nie wspomnieć o tak wybitnych adaptacjach literatury, jak: "Na wschód od Edenu" Elii Kazana wg powieści Johna Steinbecka, "Śmierć w Wenecji" Luchino Viscontiego, na podstawie opowiadania Tomasza Manna, "Ojciec chrzestny" Francisca Forda Coppoli wg sensacyjnej powieści Mario Puzo czy "Władca pierścieni", trzyczęściowy film Petera Jacksona wg trylogii Johna Tolkiena. Również kino polskie od samego początku adaptowało literaturę. Niektóre książki doczekały się nawet dwóch albo i więcej adaptacji, jak np.: "Kariera Nikodema Dyzmy" Tadeusza Dołęgi-Mostowicza, "Trędowata" Heleny Mniszkówny czy "Dzieje grzechu" Stefana Żeromskiego. Do najważniejszych polskich adaptacji filmowych należą niewątpliwie "Popiół i diament" i "Ziemia obiecana" Andrzeja Wajdy; pierwszy film na podstawie powojennej powieści Jerzego Andrzejewskiego, drugi wg mniej znanego dzieła Władysława Reymonta, oraz "Rękopis znaleziony w Saragossie" Wojciecha Hasa, będący adaptacją szkatułkowej powieści Jana Potockiego. Adaptacja to przekład ze słów na obrazy, działających ludzi i ekranowe sytuacje. Trzeba bowiem przypomnieć, że i film, i literatura są dwiema różnymi sztukami, posiadającymi własne tworzywa i posługującymi się własnymi systemami znaków. A więc transpozycja jednego dzieła na drugie jest przekładem z jednego systemu znaków na drugi. Tłumacz słów na obrazy filmowe musi znaleźć dla walorów literackich odpowiedniki w zupełnie innym materiale (tworzywie). Najczęściej adaptuje się epikę, ale ekranizowane są także dramaty - tu pierwsze miejsce należy się niewątpliwie Szekspirowi. Na ekran przenoszone są też eposy, np.: "Iliada", "Odyseja", "Eneida", u nas "Pan Tadeusz". Częste adaptowanie utworów epickich tłumaczy się podobieństwem strukturalnym literatury epickiej i filmu. W obu sztukach bowiem wydarzenia opowiadane są zwykle w logicznej kolejności, narracja (poprzez słowo lub obraz) przeplata się z dialogami, a rzeczywistość przedstawiana jest w sposób realistyczny. Trzeba jednak pamiętać, że utwór epicki niczego poprzez konstrukcje słowne nie pokazuje, a jedynie sugeruje pewne zespoły przedstawień. I to nasza wiedza o świecie, nasze doświadczenie i nasza wyobraźnia pozwalają każdemu z nas z osobna te przedstawienia skonkretyzować. Utwór literacki jest wieloznaczny i niedookreślony. Adaptacja filmowa te cechy pierwowzoru niweczy, gdyż realizuje w tworzywie filmowym wizerunek konkretyzacji twórców filmu. I tak widzimy, jak w filmie materializują się przestrzeń i czas, stroje, przedmioty, a wreszcie bohaterowie, którzy przybierają postać znanych aktorów - Zbigniewa Cybulskiego, Jamesa Deana, Marlona Brando. I właśnie dlatego reżyser, adaptując znane dzieło literackie, może wejść w ostry konflikt z widzami, którzy zdążyli się już przyzwyczaić do własnych wyobrażeń bohaterów i przywiązać do określonych scen, a nawet słów. Przykładem tego mogą być protesty przeciwko obsadzeniu w roli Kmicica Daniela Olbrychskiego, a w roli Oleńki Małgorzaty Braunek albo oburzenie Antoniego Słonimskiego, że Wajda wyrzucił z filmowego "Wesela" słowa o szarganiu świętości. Z tego powodu dla reżysera o wiele bezpieczniejsze jest adaptowanie mniej znanych utworów literackich. Widzowie przyjmują wówczas film jako dzieło integralne i dopiero po projekcji mogą się zainteresować jego literackim pierwowzorem. Najwybitniejszym tego przykładem jest "Ziemia obiecana" Reymonta, powieść do czasu zekranizowania jej przez Wajdę pozostająca w cieniu "Chłopów". W środowisku filmowców znana jest reguła, że z dobrej książki rzadko się rodzi dobry film, natomiast ze złej lub przeciętnej dość często powstaje film bardzo udany. Można to wytłumaczyć chyba w ten sposób, że bardzo trudno robić adaptację nie zubożając pierwowzoru. A słabej książce cięcia i redukcje wychodzą zwykle na dobre. Z adaptacją polskiej literatury wiąże się jeszcze jeden problem: 123 lata zaborów, II wojna światowa, a potem jeszcze 45 lat PRL-u spowodowały, że jest ona przesycona tematyką narodowowyzwoleńczą i martyrologią. Każdy więc adaptator musiał (i musi) podejmować decyzję, w jakim stopniu tę historyczno-ideologiczną warstwę dzieła wykorzysta. Do tego w czasach PRL-u dochodziły jeszcze interwencje cenzury. Z tego powodu decyzja o adaptacji wielu polskich utworów oznaczała wikłanie się reżysera w politykę. Andrzej Wajda nie mógł spełnić swego marzenia o przeniesieniu na ekran "Przedwiośnia", a z każdego jego filmu cenzura coś wycinała. Na przykład w "Weselu" kazała usunąć "Chińcyki trzymają się mocno", bo Związek Radziecki miał wówczas złe stosunki z Chinami. Jerzemu Hoffmanowi nie pozwalano w PRL zekranizować pierwszej części "Trylogii", ale kiedy nastała wolność reżyser też musiał bardzo uważać, żeby nie urazić Ukraińców. Ostatecznie wybrnął z tego, decydując się na międzynarodową, polsko-ukraińską obsadę. Jak wcześniej napisałem, filmowcy najczęściej adaptują epikę, dramaty znacznie rzadziej. Ale warto wiedzieć, że w latach 30., kiedy kino udźwiękowiono, wydawało się, że to właśnie dramat stanie się żywiołem kina, a wierne przenoszenie na ekran sztuk teatralnych będzie normalną praktyką. Szybko się jednak okazało, że tego rodzaju twórczość jest kinu obca. Dlaczego? Może na to pytanie odpowiedzą nam teatrolodzy, którzy od dawna wiodą spór, czym jest właściwie utwór dramatyczny. Niektórzy nawet posuwają się do kwestionowania tradycyjnego podziału na trzy rodzaje literackie, nie zaliczając dramatu do literatury. Jednak mimo różnic poglądów na ten temat, wszyscy w zasadzie się zgadzają, że najważniejszymi cechami różniącymi dramat od utworu epickiego są: - kształtowanie w nim rzeczywistości teatralnej, która jest stylizowanym i izolowanym wycinkiem rzeczywistości (a więc nie odnosi się - jak w powieści - do realnie istniejącego świata), - ścieśnienie życia w ramy czasu i przestrzeni sceny, co zmusza do intensywności przebiegu akcji i do kondensacji, - mniejsza waga tworzywa słownego, o czym świadczy możliwość jego dowolnego ograniczania, - brak narratora, który sprawia, że dialogi bywają obciążone dodatkową treścią, co je oddala od realizmu, a myśli bohatera formułowane są jako mówienie na stronie, - przedmioty martwe czy nadprzyrodzone ulegają pełnej antropomorfizacji, bo przedstawia je żywy człowiek, na co widz się w pełni zgadza, gdyż taka jest konwencja (widzi człowieka, ale rozumie, że to duch); w utworze literackim natomiast postać może być celowo niedookreślona. Jak widać, utwór przeznaczony na scenę stosuje się do konwencji, których nie da się zastosować w filmie. Przekład tego rodzaju literatury na obrazy filmowe wymaga zatem od twórcy szczególnej pomysłowości. Wykazali się nią na pewno Kurosawa, Polański czy Luhrmann - adaptatorzy Szekspira. Zaryzykuję jednak stwierdzenie, że żaden z nich nie musiał się zmierzyć z tak trudnym materiałem do adaptacji, jak Wajda, kiedy przystępował do ekranizacji "Wesela". Na czym ta trudność polegała? Po pierwsze, przestrzeń sceniczna w "Weselu" jest ściśle wyznaczona. Wszystko się dzieje w jednej izbie, sąsiadującej z salą, w której trwa zabawa (i tej sali nie widać). Po drugie, dramat składa się w dużej części ze statycznych dialogów. Wyspiański, aby dramat zdynamizować i zrekompensować brak ruchu scenicznego, wprowadził wielką ilość wejść i wyjść licznych i zróżnicowanych osób oraz efekty akustyczne i wizualne. Po trzecie, dramat jest afabularny, tzn. związki przyczynowo-skutkowe nie mają w nim większego znaczenia, a każda scena to osobna anegdota. Można powiedzieć, że do przyjścia Wernyhory nic się w "Weselu" nie dzieje. Po czwarte, występują w nim duchy i postacie symboliczne, sprawiające, że akt II staje się spowiedzią z grzechów narodowych. Wreszcie po piąte, dramat jest bardzo mocno osadzony w swojej epoce i wpisana jest w niego cała barwna legenda. Aby pokazać, jak reżyser te podstawowe problemy rozwiązał, opowiem o kilku scenach filmu. 1. Widzimy, że Wajda zrezygnował z pustej izby, do której wchodzą zwykle dwie postacie, na rzecz tej sali, która w teatrze jest niewidoczna, a gdzie odbywa się zabawa. Widzimy straszliwy ścisk. A więc zamiast umowności szopki - pełny realizm wiejskiego weseliska. Postacie mówią swoje kwestie przekrzykując muzykę, często jednocześnie. Muzyka Stanisława Radwana i rytm wiersza nadają filmowi intensywności i gwałtowności. Zwróćmy uwagę na zdjęcia Witolda Sobocińskiego, na ruch kamery: tuż przed obiektywem przebiegają postacie, kamera jakby nie nadąża z ujęciami. Oto, w jaki sposób Wajda i jego zespół poradzili sobie ze statycznością i afabularnością dramatu. Okazuje się, że w kinie najważniejsza jest intensywność, którą wyrażają równocześnie aktorzy, oświetlenie, ruch kamery i to, że cały czas coś się dzieje. 2. A oto jedno z ujęć w plenerze. Melancholijny, zamglony, mroczny krajobraz, wyraźnie zainspirowany ówczesnym impresjonistycznym malarstwem. Są też znane z akwarel Wyspiańskiego chochoły. Warto zauważyć, że do ujęć w plenerze jest dostrojona muzyka. Te rzadkie ujęcia są jakby odpowiednikami antraktów w teatrze. 3. Jako przykład ukazywania się duchów, zaprezentuję scenę będącą ekwiwalentem pojawienia się Upiora... Widzimy, że Wajda wykorzystał niejednoznaczne skonstruowanie Osób Dramatu i przedstawił je jako alter ego bohaterów. Oto Tadeusz Borowski, grający Dziada, jako młody chłopak w 1846 roku dostaje od Austriaków dukata za głowę szlachcica. 4. A oto jak reżyser poradził sobie z postacią niewywołującą już dzisiaj żadnych skojarzeń - z Wernyhorą. Jak widać, zastąpił go postacią w mundurze strzeleckim, kojarzącą się wyraźnie z Piłsudskim. 5. I początek filmu. Scena przed kościołem Mariackim - pensjonarki proszące o autograf. Ta i dalsze sceny z czołówki przypominają nam, że Pan Młody to Rydel, Poeta to Tetmajer, a więc ludzie wówczas znani i popularni, stąd takie tłumy przed kościołem. "Wesele" Wajdy zostało bardzo dobrze przyjęte i przez widzów, i przez krytykę. Dzisiaj najczęściej przypomina się dwie krańcowo różne recenzje Krzysztofa Teodora Toeplitza i Antoniego Słonimskiego. Pierwszy chwali Wajdę, że przełamał teatralność pierwowzoru przedstawiając bronowickie wesele z pełnym realizmem, drugi nie może mu darować, że jego adaptacja to przekład sztuki na "wrzask i bełkot". Jak widać, Toeplitz w pełni akceptuje przyjętą przez reżysera konwencję, wybitny poeta natomiast nie może się z nią pogodzić. Warto wreszcie dodać, że, o dziwo, ten arcypolski, i, wydawało się, hermetyczny film przyjęto z uznaniem za granicą, o czym świadczą choćby recenzje z paryskiego "Ecranu" i "Image et Son" z 1974 roku oraz Srebrna Muszla na festiwalu w San Sebastian. Podsumowując, pozwolę sobie sformułować następujące wnioski: 1. Sukces adaptacji "Wesela" oraz "Pana Tadeusza" Wajdy, podobnie jak wspaniałe adaptacje dramatów Szekspira Kurosawy, dowodzą, że ani rodzaj, ani gatunek literacki nie muszą być przeszkodą w ekranizacji dzieła. 2. Literatura jako podstawa scenariusza filmowego jest wciąż niezwykle inspirująca dla filmowców, o czym świadczą takie filmy z ostatnich lat, jak "Opowieści z Narni" i "Pachnidło". 3. Są treści bardzo dobrze dające się wyrazić w tworzywie filmowym, a których nie można było wyrazić w pierwowzorze literackim. Autor artykułu: Aleksander Dębicz Klub Miłośników Filmu 16.07.2008