Powiem szczerze; dość ciężko mi się ogląda tradycyjne ekranizacje twórczości Szekspira. Nudzą mnie stroje z epoki, rzecz zawsze dziejąca się w jakimś zamku, pod zamkiem, na dworze, we dworze, i dokoła biegające kury i kaczki. Owszem, Keneth Branagh popełnił (lub zagrał główne role w) znakomite filmy na podstawie Szekspira (uważany jest zresztą za największego znawcę twórczości Williama S. wśród filmowców), z których moimi zdecydowanymi faworytami jest
"Othello" Olivera Parkera z 1995 roku, z wyśmienitą kreacją Laurenca 'jeszcze wówczas nie Morfeusza' Fishburne'a i Kenetha Branagha w roli szujowatego intryganta Iago, oraz
"Henryk V" w reżyserii Kenetha Branagha, z genialną, łapiącą za gardło przemową końcową (w wykonaniu samego reżysera) która zagrzewała strudzonych żołnierzy do walki znacznie lepiej, niż krzyki Williama Wallace'a z
"Braveheart" czy
'To death!!!' w wykonaniu Theodena w "Powrocie Króla". Kolejne adaptacje zrealizowane przez Branagha: komediowe
"Wiele hałasu o nic" z 1993 roku i "Hamlet" z 1996 roku - chociaż wypełnione po brzegi znanymi aktorskimi nazwiskami (w obydwu zagrał też sam Branagh), i mimo tego, iż były filmami stojącymi na dość wysokim poziomie inscenizacyjno / dramaturgicznym, nie zagościły na dłużej w mojej pamięci. Zapamiętałem za to niezwykłe podejście do Szekspira w filmie
"Tytus Andronikus" z roku 1999, w reżyserii Julie Taymor, gdzie pojawiły się już ciekawe próby przeplatania wydarzeń z epoki, z wstawkami z teraźniejszości - vide prolog i późniejsza scena, w której synowie Tamory (Jessica Lange) w swojej komnacie grają we... 'Flipery'. Gdzieś w pamięci pozostał też przeniesiony w czasy II Wojny Światowej
"Ryszard III" z 1995 w reżyserii Richarda Loncraine'a, z wielką kreacją Iana 'jeszcze wówczas nie Gandalfa' McKellana. Wreszcie w mój gust miał też szansę trafić
"Hamlet" z roku 2000, z Ethanem Hawkiem w roli Hamleta i akcją przeniesioną do współczesności. Coś jednak było nie tak z tym filmem, skoro zabrakło w nim nawet monologu o
'byciu lub nie byciu', a Hamlet wyglądał raczej na młodego artystę zmęczonego życiem i swoją roztrzepaną duszą, niżeli na człowieka szukającego zemsty i jej żądzą pałającego. Przez moje oczy przemknął też
"Hamlet" w reżyserii Franca Zaffirelliego (reżyser ten popełnił także
"Otella" w 1986 roku, z Plácido Domingo w roli tytułowej, i
"Romea i Julię" w roku 1968), z Melem Gibsonem - film jednak nosił znamiona kolejnej wiernej adaptacji, w kilku tylko momentach próbując dawać coś 'nowego' od siebie - jak na przykład znakomitą, o zaskakującym przebiegu, chwilami naprawdę szaloną (Gibson chwilami przypomina świra Martina Riggsa z
"Zabójczej broni" ;), finałową scenę walki na szable i miecze między Hamletem a bratem Ofelii. Czas skończyć ten wstęp, który nie ma absolutnie żadnych szans na szersze zanalizowanie adaptacji filmowych, dzieł Williama Szekspira - w bazie IMDB w filmografii Szekspira stoi bowiem... 590 tytułów filmów (samych adaptacji
"Hamleta" są dziesiątki!), i wciąż w realizacji są nowe i kolejne, dla których za kanwę służą utwory Williama S. Nieźle jak na pisarza, który od 400 lat nie żyje. Zdaje się, że według listy filmów w których scenarzystą był Szekspir, jest on i pozostanie na zawsze najbardziej płodnym scenarzystą filmowym wszechczasów (i nie pobije go nawet Joe Eszterhas ;), choć w czasach w których tworzył, filmu, ani języka filmowego jeszcze nie znano oczywiście ;). Szkoda zatem, że wśród tylu adaptacji dzieł Szekspira,
znajduje się tak mało dzieł odważnych, innych, nowoczesnych, wykraczających poza to, co napisał mistrz. Większość filmów trzyma się uparcie i ściśle czasu i dialogów - opisanych i napisanych przez mistrza 'komedii i tragedii' w jednym, bojąc się eksperymentów, przeróbek tekstów, czy po prostu obawiając się, że Szekspir podany inaczej niż 'po bożemu' będzie podany źle. Owszem, przenoszenie utworów mistrza w realia naszych czasów jest ryzykowne, bo sam język używany przez bohaterów Szekspirowskich utworów nie przystaje zbytnio do XX i XXI wieku, a i postaci królów, książąt, dworzan i służby - ciężko w naszych czasach byłoby 'kupić'. Na tym tle znakomicie wypada właśnie ekranizacja
"Romea i Julii" w reżyserii Baza Luhrmanna, który wziąwszy dzieło Szekspira, odważnie wywinął je na lewą stronę, wytrzepał, odświeżył i osadził w latach 90-tych XX wieku, zachowując przy tym język oryginalnego dzieła, nazwy przedmiotów (pistolety to wciąż z nazwy - miecze, rapiery i sztylety - więcej w rozdziale
BROŃ)
i sens książkowego
"Romea i Julii". Co więcej, Luhrmann wprowadzając wiele zmian, skrótów i dodatków - od siebie - jeszcze bardziej ubarwił (i tak już barwne) postaci tragedii i 'domelodramatycznił' i tak już tragiczne i wzruszające, książkowe zakończenie. Bez zmian po prostu nie mogło się obejść; na przykład w filmie byłby zgrzyt dramaturgiczny, gdyby Luhrmann pozostawił oryginalną wersję żałoby Julii, która w książce równie mocno opłakiwała wygnanie Romeo, co śmierć Tybalta. W filmie mowa jest zatem głównie o rozpaczy z powodu Romea. Luhrmann sprawnie też zmienił i ożywił scenę otwierającą film, nadając jej tonu postmodernistycznej zgrywy. Przede wszystkim starcie służby Montekich i Kapuletów osadził nie na 'Placu publicznym Werony', lecz na stacji benzynowej w Verona Beach, gdzie obydwie grupy młodzików nie przychodzą za szpadami pod pachą, lecz zajeżdżają bajeranckimi samochodami, ubrani kolorowo i pstro, z fantazyjnymi fryzurami i ozdobami ciała. O tej scenie więcej dowiecie się w rozdziale
PROLOG + AKT I, SCENA 1,
a tymczasem nadmienię, że w książce, po skończeniu owego starcia, na scenie pojawiały się obydwie rodziny i Książę Werony. W filmie przedstawia to Luhrmann znacznie żywiej i ciekawiej; Policyjny śmigłowiec z Księciem (w filmie to czarnoskóry Kapitan Książę) na pokładzie, wisi nad walczącym Tybaltem i Benwolio, snajper celuje do nich z karabinu, a Książę ogłasza przez megafon, że jeśli zajście się nie skończy, zostaną 'poddani torturom'. Monteki o całym zajściu dowiaduje się z telewizji, siedząc w limuzynie, gdzie sięga po karabin maszynowy o nazwie "Długi miecz" (zgodnie z książką), a wszyscy w końcu spotykają się na komendzie policji, gdzie Książę grozi zwaśnionym stronom karą śmierci, jeśli dojdzie do kolejnej awantury na ulicach Verony. W książkowym oryginale było to tylko kilka dialogów na scenie, u Luhrmanna rozbuchana, tętniąca energią akcja dziejąca się na kilku poziomach i w kilku miejscach, podana błyskawicznie, za pomocą dynamicznych zdjęć i szybkich cięć montażowych.
"O, Wy sprzeczności niepojęte dziwa
Szorstka miłości! nienawiści tkliwa!
Coś narodzone z niczego! Pieszczoto
Odpychająca! Poważna pustoto!
Szpetny chaosie wdzięków! Ciężki puchu!..."
(Romeo - Akt I, Scena 1)
|
W tym miejscu Benwolio przerywa monolog Romea, jakby chciał powiedzieć widzom:
"Spokojnie, nie zacytujemy tu całej książki, podchodzimy do naszego filmu na luzie" ;). Skróty są zresztą dość częstym zjawiskiem w
"Romeo i Julii" AD 1996. Dzisiejsza publiczność zanudziłaby się bowiem, gdyby każdy z bohaterów miał powiedzieć wszystko to, co miał do powiedzenia w książce, a Luhrmannowi zabrakłoby pomysłów inscenizacyjnych na uatrakcyjnianie długich wywodów padających z ust bohaterów. Idźmy dalej; aby klasyczną tragedię uwspółcześnić, musiano wprowadzić do filmu pistolety i samochody - motyw pojazdu pojawiał się w książce tylko w momencie powrotu Romea do Werony:
"Idź zamówić konie; Wkrótce pospieszę za tobą" - więc samochody łatwo było w film wkomponować). Z tym pierwszym jednak był większy problem, bo każda scena z użyciem mieczy, musiała zostać odpowiednio 'pomyślana' i rozpisana (za scenariusz do filmu odpowiadał Craig Pearce, który pracował już z Bazem Luhrmannem przy filmie muzyczno / romantycznym
"Roztańczony buntownik" w 1992 i w roku 2001 przy zakręconym muzycznym dramacie miłosnym
"Moulin Rouge!" -
"Romeo i Julia" stanowi środkową część nieoficjalnej
"Trylogii czerwonej kurtyny") , aby bohaterowie miast walczyć na szable, mogli do siebie strzelać. Stąd też wzięła się ciekawa innowacja w scenie zabójstwa Merkucja przez Tybalta i Tybalta przez Romeo. W książce najpierw ginął od ostrza Tybalta Merkucjo, po czym za miecz natychmiast chwytał Romeo i szybko (na miejscu) rozprawiał się z Tybaltem. U Luhrmanna jest znacznie dramatyczniej; Tybalt wraz z Abrą ucieka samochodem, zapada noc, Romeo dogania ich swoim autem, powoduje wypadek (według tego co widzimy, w samochodzie śmierć na miejscu ponosi Abra!), i dogania utykającego, zakrwawionego Tybalta, któremu po chwili wypada broń. Romeo w ślepej furii chwyta ów pistolet i strzela do Tybalta, który śmiertelnie raniony wpada do wielkiej fontanny. Czy tyleż samo pasji, tragizmu i wrażeń znajdziemy w książkowym oryginale? Kolejną dużą zmianą jest brak w ostatnich scenach filmu Parysa, który w książce ginął z ręki zrozpaczonego Romea. Do filmu ten wątek zdecydowanie nie pasował, gdyż rozbijałby skrupulatną kompozycję i romantyzm sceny samobójstwa kochanków, wprowadzając niepotrzebnie zbędny natłok postaci i wątków pobocznych. Wyrzucając jednak z finału postać Parysa, Luhrmann popełnił pewną nieścisłość, gdyż na końcu filmu Kapitan Książę mówi:
"I ja za swoje pobłażanie Waszym niesnaskom straciłem dwóch krewnych..." - mając na myśli Merkucja i Parysa właśnie. Z tych słów wynika oczywista niekonsekwencja, gdyż w filmie Parys przecież nie ginie; nic też nie mówi się o jego śmierci, czy dalszych losach w ogóle. Jest to oczywiście jedynie drobne potknięcie, wynikające po pierwsze z konieczności wprowadzenia do tragedii Szekspira zmian dostosowujących ją do czasów współczesnych i ograniczeń oraz reguł języka filmowego, po drugie z powodu trzymania się przez Luhrmanna - bądź co bądź - oryginalnego tekstu, bez wprowadzania niepotrzebnych zmian. Zapomnijmy więc o tym drobnym potknięciu i idźmy dalej; w filmie kochankowie umierają w kościele, a nie w zbiorowym grobowcu rodziny Kapuletów jak miało to miejsce w książce. U Luhrmanna kochankowie umierają sami; nie ma (tak jak w książce) Ojca Laurentego próbującego dostać się do 'krypty', nie ma - jak już wspomniałem, Parysa - nie ma Pazia który przybył na cmentarz z Parysem, nie ma też Baltazara, którego filmowy Romeo odsyła w pokoju, a który w książce poszedł wraz z nim czuwać pod cmentarzem. W filmie jest bardziej kameralnie, melodramatycznie, romantycznie i tragicznie, gdyż od momentu zamknięcia drzwi kościoła, Romeo i Julia są już sami, a widzowie w spokoju i ciszy mogą obserwować ostatnie chwile najsłynniejszych kochanków w historii, nie myśląc o bohaterach pozostałych za zamkniętymi drzwiami kościoła. Doszliśmy w tym miejscu do najgenialniejszej ingerencji Baza Luhrmanna w treść książkowego oryginału. U Szekspira bowiem, Romeo odnalazłszy martwą Julię, wypija truciznę, Julia po przebudzeniu dostrzega zwłoki ukochanego i zabija się jego sztyletem. Film proponuje nam coś o wiele mocniejszego i tym samym bardziej łapiącego za serce. Oto bowiem Luhrmann zmienia scenę śmierci kochanków...(!) Gdy Romeo opłakuje Julię, widzimy jej poruszającą się rękę, widzimy jak Julia otwiera oczy w momencie, gdy Romeo otwiera truciznę i wreszcie rękę Julii na policzku Romea, gdy ten wychyla zawartość buteleczki ze śmiertelnym płynem. Jeszcze żywy Romeo patrzy w oczy Julii, a ta próbuje wypić resztkę trucizny z ust umierającego kochanka. Romeo żegna się z ukochaną słowami:
"Tak całując... umieram" - z tą jednak różnicą, że Julia to słyszy, a książkowy Romeo wypowiadał to jeszcze przed wypiciem trucizny i - co najważniejsze - gdy Julia jeszcze spała. Wreszcie nastaje cisza, Romeo umiera, płacząca Julia bierze do ręki jego pistolet (chwila ciszy) i strzela sobie w głowę... martwa opada na pierś ukochanego. Kochanków pokazuje Luhrmann pod niezwykłym kątem (ustawienie kamery niemalże do góry nogami) filmując ich wraz z otaczającymi ponurą scenerię śmierci, setkami świec rozjaśniających tragiczny finał jasnym blaskiem (!). To wyciskające łzy zakończenie ściskające serce... podane jest z poetyckim zacięciem, znacznie bardziej przejmująco i wzruszająco niż w książce...
|
 |
|
Luhrmann zmienia też ostatnie sceny tragedii, rezygnując z naciąganego wątku podania sobie rąk przez Montekiego i Kapuleta - który to wątek, w obliczu śmierci jedynych dzieci wyglądałby na nieco naciągany (dość, że widzowie uwierzyli, że w naszych czasach żyją kawalerzy/zalotnicy-idioci, którzy przychodzą prosić o rękę w tym samym dniu, w którym zginął tragicznie ktoś z rodziny wybranki, czy Ojcowie planujący ślub córki w kilkanaście godzin po rodzinnej tragedii ;) i po prostu fabularnie zbędny i psychologicznie niewiarygodny, wszak po co komukolwiek zgoda w momencie, gdy już nie został nikt do kochania, przyjaźni, wybaczenia grzechów, kiedy jedyna radość życia odeszła właśnie z tego świata, a bohaterom pozostałym przy życiu wypada już tylko popełnić samobójstwo; standardowo jak to u Szekspira bywa, poprzez wypicie trucizny / zasztyletowanie / wpuszczenie jadu do ucha itp. U Luhrmanna, Kapulet i Monteki stoją więc po prostu: zaszokowani, zdruzgotani, porażeni ogromem tragedii która zaczęła się od ich nienawiści - o której źródłach prawdopodobnie żaden z nich już nawet nie pamięta. Kapulet i Monteki nie potrafią nawet spojrzeć sobie w oczy... to koniec ich sporu, ale na pewno nie początek jakiejkolwiek przyjaźni. Na ich oczach zamykają się drzwi karetki, na której wewnętrznej ściance wisi mnóstwo symboli przewijających się przez cały film: krzyż, Serce Jezusowe, obrazek z wizerunkiem Jezusa. Z miejsca tragedii odjeżdżają jednak dwie karetki, kochankowie są już oddzielnie, a telewizyjne kamery filmują smutną scenę... kolejny znak naszych czasów.
"Wszyscy jesteśmy ukarani
Wszyscy jesteśmy ukarani!!!"
(Kapitan Książę - Akt V, Scena 3)
|
NA KONIEC ZUPEŁNIE LUŹNA NADINTERPRETACJA POSTACI TYBALTA...
W rozdziale
MIŁOŚĆ
pisałem o tym, że Tybalt był złym człowiekiem z powodu braku miłości. Złość jednak i nienawiść może też spowodować sama miłość... miłość do kogoś nieodpowiedniego. Jest bowiem w filmie Luhrmanna kilka znaków wskazujących delikatnie na fakt, że Tybalt był jednak zakochany; mogą o tym świadczyć aż dwa tatuaże Serca Jezusowego na jego ciele (w rozdziale
RELIGIA
omawiam zupełnie inny sens istnienia owych tatuaży na ciele Tybalta). Serce Jezusowe stanowi przecież (w jednym ze swoich znaczeń) symbol 'Najczystszej miłości', a biorąc pod uwagę to, że zakochany Romeo nosił na swojej koszuli tenże sam symbol... przypuszczać można, że Tybalt również był zakochany - ba! - nawet bardziej niż Romeo. Tybalt bowiem miał na sobie aż dwa Serca Jezusowe i to wytatuowane (miłość na wieczność?) gdy sam Romeo nosił ten symbol jedynie na kolorowej koszuli (choć też w dwóch egzemplarzach, bo i na klatce piersiowej i na plecach). Koszulę można jednak rozpiąć (rozdzielenie Serca na dwoje) lub zdjąć (koniec miłości?), a tatuaż jak tatuaż, łatwo się go pozbyć raczej nie można. Dobrze, założyliśmy zatem, że Tybalt był zakochany, ale w kim (?), skoro nic się o jego hipotetycznej kobiecie nie mówi. Film daje nam jednak kilka wskazówek (książka oczywiście żadnej;). Po pierwsze scena balu u Kapuletów, gdzie Tybalt najpierw tańczy z Glorią Kapulet (własną ciotką), a po chwili dość odważnie całuje się z nią usta w usta (!) co nie wygląda na zwykłe cmoknięcie Kuzyna przez Ciotkę. Można ten 'obrazek' oczywiście wytłumaczyć tym, że widzieliśmy to oczami Romea, który był - lekko mówiąc - naćpany i mógł widzieć różne rzeczy, włącznie z Kapuletem śpiewającym:
"Amore, Amore..." i tańczącym na scenie z zadartą togą, odsłaniając slipki. Tak czy inaczej, ów ostry pocałunek Tybalta z Panią Kapulet nieco do myślenia daje.
Druga wskazówka znajduje się pod koniec filmu, gdy Parys pyta Państwa Kapuletów o Julię, opłakującą śmierć Tybalta. Gloria Kapulet schodząc po schodach mówi Parysowi, że
'Tybalt był Julii bardzo drogi...' dodając po chwili:
'mnie także' ;) - oczywiście i to można tłumaczyć zwykłą miłością rodzinną, ale tekstu tego nie było w książce, zatem może Luhrmann dodał coś od siebie, aby moja naciągana teoria o potajemnym romansie Tybalta z Glorią Kapulet mogła w ogóle powstać ;). Za istnieniem takiego, zakulisowego związku przemawia jeszcze jedno; nienawiść Tybalta do Romeo i gorejąca w 'Księciu Kotów' chęć zabicia jedynego potomka i spadkobiercy majątku Montekich. Owa nienawiść nie musiała wcale wynikać jedynie ze ślepej ideologii, która kazała Kapuletom nienawidzić wszystkiego co 'Monteckie'. Tybalt mógł bowiem za plecami wszystkich szykować się do przejęcia zarówno żony Kapuleta, jak i w przyszłości majątku jego firmy, a wtedy młody Monteki (czyli Romeo) byłby jego głównym przeciwnikiem w walce o wpływy i pieniądze w Verona Beach - zatem Tybalt wolał pozbyć się Romea już teraz, zasłaniając się trwającym od lat sporem między rodzinami. Za tym, że Tybalt potajemnie doprawiał rogi staremu już Kapuletowi przemawia jeszcze to, że Wuj go nie lubił i nie szanował (Tybalt zostaje przez Kapuleta publicznie spoliczkowany na balu), zatem być może działała tu podskórna chęć wzięcia odwetu i zemsty (smakowanej na zimno oczywiście), choćby za plecami Kapuleta (tak zresztą działał Książę Kotów Tybalt; zdradziecko, sprytnie i podstępnie). Na sam koniec dodajmy do kompletu scenę rozmowy pijanego Kapuleta z Parysem (w salonie) gdzie nad starym Kapuletem wisi... poroże jelenia ;)
