Pojednanie, które nie nadeszło...


Na początku był duszny, natrętnie powracający sen. Cztery kobiety w bieli snujące się po krwistoczerwonym salonie jak duchy. Atmosfera zamknięcia i bezsilności napływała zewsząd, tkając wątły, ale gęsty woal koszmaru. Potem powstał film.


W kolejnej psychodramie Bergmana przewijają się jak w kalejdoskopie wszystkie wątki jego twórczości. Począwszy od wspomnień z dzieciństwa, poprzez "piekło płci", na doświadczeniu śmierci skończywszy. Trzy wspaniałe aktorki - Trzy Gracje Bergmana - i jego wielki temat. Także Sven Nykvist i jego kunszt fotograficzny. To wszystko, by mglisty i efemeryczny sen przybrał trwałą postać arcydzieła. Spójna i zdecydowana tonacja kolorystyczna filmu - prosta a jednak uporczywie narzucająca swoją obecność - obejmuje przede wszystkim czerwień, a na jej tle biel i czerń. Zastosowanie nasyconych barw służy tu nie tylko zarysowaniu stanu odrealnienia oraz izolacji, wzmaga także wszechogarniające uczucie udręki, napięcia, braku swobody, duchoty... Istnieje jakaś sugestywna siła owych barw, dzięki której widz także wydaje się śnić ten koszmar. Istnieje również ich symboliczna moc, która demaskuje prawdziwe oblicza trzech sióstr...


Wstępna sekwencja filmu, utrzymana w chłodnej, "orzeźwiającej" tonacji pozwala na długi wdech, zanim osaczy widza "bezdech" czerwonego salonu (umierająca tam Agnes rzęzi nieludzko, próbując złapać powietrze; okna są niezmiennie zamknięte a ogromne kotary opadają ciężko na podłogę). Końcowa sekwencja pozwala z kolei na pełen ulgi wydech. W kadrze nieomal wyczuwalne staje się powietrze, którego można nareszcie zaczerpnąć. Przestrzeń parku, spowita soczystą zielenią, staje się ostatecznym wyzwoleniem i powrotem na łono natury. Jest jedyną, prawdziwą chwilą szczęścia Agnes. W poranną ciszę zamglonego parku brutalnie wdziera się czas. Rytmiczne, głośne tykanie zegara uświadamia jego nachalną obecność. Ogromna wskazówka przemieszczająca się po tarczy odmierza rytm wszystkich rytuałów dnia. W czerwonym salonie nikt nie wypowiada niepotrzebnych słów, wciąż słychać płynący czas. Czas ten jest czekaniem na śmierć Agnes.


O czwartej nad ranem budzi ją bolesny skurcz. Widoczny grymas twarzy pogłębia bruzdy wokół ust, które bezgłośnie krzyczą. O czwartej rano nie wypada nikomu zwierzać się z przeczucia, że śmierć jest blisko. Można patrzeć przez okno na odpływający świat, który nie jest już dłużej ani realny, ani przyjazny. I nie warto go zapamiętywać w tej chwili, by łatwiej było się z nim rozstać. Jeszcze tylko utrzymać ten rytuał. Zapisać parę kartek dziennika ręką sprawozdawcy. Bez niepotrzebnych emocji. Bez żalu.


Bergman dotyka w filmie nie tylko swojego stałego tematu "choroby na śmierć". Nie na samej opozycji życia i śmierci zasadza tę historię. Piętno śmierci tkwi już w zarodku i staje się przyczyną wszechobecnego chłodu ludzkich relacji. Problem oswojenia tego uczucia, tej druzgocącej impotencji emocjonalnej bohaterów, stał się dla reżysera obiektem niemal psychoanalitycznej introspekcji. Nie bez przyczyny powraca w retrospekcjach obraz matki. Pięknej, łagodnej kobiety żyjącej marzeniami. Absolutnie nie powinna być matką trójki swoich córek. Po części pokutują one teraz za jej wyobcowanie i egoizm. We wspomnieniach osamotnionej od najmłodszych lat Agnes zapisuje się pusty fotel matki pozostawiony w parku, gdzie zwykła czytać poezję. Maria w półśnie przypomina sobie jedynie wyolbrzymiony domek dla lalek, gdzie wszystko ma swoje idealne miejsce. Tykanie zegara przechodzi w zdeformowany tępy dźwięk... Maria dotarła najbliżej matki. Jest do niej łudząco podobna. W ten sam swobodny sposób chłonie życie, romansuje z mężczyznami i karmi swój egoizm. Karin jest kobietą bez wspomnień o matce. Ma za sobą autystyczne dzieciństwo. Uśmiecha się tylko z ironią. Skrępowana twardym gorsetem panicznie reaguje na dotyk. Myśl o seksie, znienawidzonej powinności małżeńskiej, z równie szorstkim i apodyktycznym mężem przyprawia ją o kolejny atak autoagresji. Z wyuczonym spokojem wbija sobie w pochwę kawałek szkła i na oczach zszokowanego męża marze sobie twarz własną krwią. Nienawiść, cynizm i brak spontanicznych uczuć nasilił działanie destrudo. Tylko ślepe posłuszeństwo mieszczańskim konwenansom odciąga ją od ostateczności.


Śmierć atakuje źródło życia. Agnes umiera na raka macicy. Jej duch powraca błądząc gdzieś pomiędzy... "Umarłam, ale nie mogę usnąć. Nie mogę Was opuścić. Nie, to nie jest sen". Głos Agnes wydobywa się ze zmartwiałego ciała, zmuszając siostry do ostatniego pożegnania. Otrząsają się ze wstrętem z trupiego uścisku, próbują rozmawiać z jej nieruchomym ciałem. Krzyczą, że to niedorzeczność. Że powinna się wstydzić. Uciekają.


Jedna z najbardziej spektakularnych sekwencji filmu została rozegrana według zasad dramaturgii, jaką rządziły się niegdyś podręczniki "ars moriendi". Przygotowania do śmierci Agnes zostają jednak zaniedbane. Nikt nie otwiera okien, aby umierającej było łatwiej odejść i, aby agonia była lżejsza. Karin i Maria nie towarzyszą siostrze i nie odpowiadają na jej wezwanie. Ograniczą się jedynie do rytualnego obmycia ciała zmarłej i zwołania żałobnic. Obecność osoby towarzyszącej umierającemu w oczekiwaniu na śmierć została jednak zaznaczona dzięki postaci służącej Anny. Jedynej osoby w domu, której nieobce jest doświadczenie śmierci. Snując się w milczeniu po salonie, dostrzega każdy nowy zwiastun śmierci... słyszy wycie wiatru i płacz, który zapowiada rychłe odejście Agnes. Służąca reprezentuje więc ten szczególnie ważny u Bergmana symbol ludzkiego miłosierdzia i szczerego współczucia. Reżyser nie zawahał się nawet posłużyć znaną w sztuce chrześcijańskiej metaforą współczucia, poświęcenia i odkupienia, jaką stanowi gest Piety trzymającej ciało martwego Chrystusa. Na pół obnażona Anna trzyma w geście współczucia ciało umierającej, opuszczonej już za życia kobiety. Anna na tę krótką chwilę zajmuje miejsce nieobecnej w życiu Agnes matki. Na ten moment kobiety jednoczą się w cierpieniu. Służąca jest wtajemniczona w wymiar tych dwóch światów. Stoi w progu i przywołuje po kolei siostry do zmarłej. Przemawia do nich jej słowami. Wstrząśnięte, wytrącone z ustalonej dialektyki życia i śmierci siostry przypominają teraz żałobne kukły, których bezduszność została bezlitośnie obnażona. Lecz Maria i Karin nie wykorzystają swojej szansy na pojednanie i na zawsze pozostaną sobie obce. Dystans i wzajemne znoszenie swojej milczącej obecności stają się nie do wytrzymania. Czerwień salonu wżera się w kredową bladość zmarłej. Brakuje powietrza. Co je jeszcze łączy? Powinność żałobnic.


Oprócz elegijnej opowieści o degradacji ludzkich więzi, bohaterem tego obrazu staje się głównie barwa. Czerwień powraca wielokrotnie jako zasada kompozycji fabuły (liczne przebitki na czerwień poprzedzające retrospekcje wywołane wspomnieniami lub marzeniami bohaterek), komponent kolorystyczny służący charakteryzacji bohaterek (głównie aby podkreślić emanujący erotyzm Marii), ich stanów psychicznych lub nastroju wnętrz. Reminiscencje tej barwy przywołują także krew (w następstwie okaleczeń ciała), wino(rozbicie kieliszka) i jabłko - będące czytelnymi chrześcijańskimi symbolami. Czerń jest znakiem żałoby, zarówno martwoty ducha (zrównoważona, zamknięta w sobie Karin oraz tracący wiarę w Boga pastor), jak i ciała. Czerń charakteryzuje w filmie Bergmana także mężczyzn. Są głowami swoich rodzin i jednocześnie ofiarami swoich wyrachowanych żon (próba samobójcza męża Marii). Stoją na straży prawa i porządku ziemskiego (wydający polecenia mąż Karin czy diagnozujący śmiertelną chorobę doktor Dawid) oraz boskiego (protestancki pastor), ale konflikt sióstr nie dotyczy ich bezpośrednio. Wykazują tendencje adaptacyjne i sprowadzają doświadczenie śmierci do prozaicznego wymiaru. Nie uzyskują dostępu do tajemniczego rytuału inicjacyjnego. Barwy te w połączeniu z bielą stanowią kanoniczną triadę dla warstwy fotograficznej filmu. Ekspansja tych barw, które narzucają swoją obecność w każdym niemal ujęciu, pomogła wytworzyć w filmie nastrój odrealnienia; wykreować tragiczny wymiar życia w "domku dla lalek", w którym zabrakło prawdziwych uczuć.


Oszczędne korzystanie z palety barwnej współgra w filmie Bergmana także z niezwykle skromną oprawą muzyczną. Wydawać by się mogło, że to zaledwie dwa utwory: mazurek a-moll Chopina i suita c-moll Bacha. Oprócz nich wyizolowany dźwięk cymbałek, imitujący uderzenia zegara. Mazurek Chopina towarzyszy obrazom milczącej Agnes, snującej się samotnie po salonie, konwencjonalnym zachowaniom pozostałych sióstr podczas zabiegów higienicznych; przywołuje także wspomnienia matki trzech kobiet. Suita Bacha odgrywa natomiast decydującą rolę w charakteryzowaniu zmiennych relacji dwóch pozostałych sióstr. Zastępuje czułe słowa, którymi bohaterki niespodziewanie się obdarowują. Chwila serdeczności trwa zbyt krótko. Jest dramatyczną reakcją na śmierć Agnes. Siostry zbliżają się do siebie w poczuciu emocjonalnej pustki, jaką uzmysłowiła im śmierć siostry. Twarda skorupa cynizmu i wyrachowanej dyplomacji pęka na chwilę. Wybuchają tłumione emocje lub emocje sponiewierane przez niepamięć. Nie słychać słów, lecz muzykę nabierającą tempa. Usta gwałtownie wyszeptują potoki słów. Są to kłamstwa, które uśmierzają lęk. Karin i Maria otrząsają się z tej "chwili słabości", zażenowane swoją nagością i obcością. Próbują się nawzajem obciążyć winą za tę chwilę nierozwagi. Obłuda kryjąca się za porannymi grzecznościami piecze w oczy, jak duszący dym. Anna, jedyna ostoja ludzkiego miłosierdzia w domu, zostaje spłacona jak mierna posługiwaczka. Pojednanie nie nadeszło. "...i umilkły szepty i krzyki".

SZEPTY I KRZYKI Tytuł oryginalny: Viskningar Och Rop Tytuł anglojęzyczny: Cries And Whispers Rok produkcji: 1972, Szwecja Czas trwania: 106 min. Reżyseria: Ingmar Bergman Scenariusz: Ingmar Bergman Zdjęcia: Sven Nykvist Montaż: Siv Lundgren Wystąpili: Harriet Andersson (jako Agnes), Kari Sylwan (jako Anna), Ingrid Thulin (jako Karin), Liv Ullmann (jako Maria i jej matka), Anders Ek (jako ksiądz Isak), Erland Josephson (jako doktor Dawid)

Autor tekstu/analizy: Magdalena Skorus - VERA