STRONA GŁÓWNA | RECENZJE KMF | STRONA AUTORA | NAPISZ DO AUTORA


 

TETSUO: CZŁOWIEK Z ŻELAZA: Poza granice
Tekst pochodzi ze strony portalu Horror Online – www.horror.com.pl

„Tetsuo: Człowiek z żelaza” Shinyi Tsukamoto jest skromnym filmem. Trwający nieco ponad godzinę obraz, czarno-biały, zrealizowany na poły amatorskimi środkami, uznawany jest za jednego z najważniejszych przedstawicieli niezależnego kina japońskiego przełomu wieków. Nie tylko bezkompromisowa, awangardowa forma, lecz zaskakująco bogata w możliwe interpretacje treść filmu Tsukamoty zadecydowała o jego artystycznej wartości. „Tetsuo...” okazał się łakomym kąskiem dla krytyków i filmoznawców, w czym paradoksalnie pomogła ostentacyjnie szczątkowa fabuła oraz pozornie chaotyczny sposób opowiadania.

Spośród różnych interpretacji opowieści o „człowieku, który przemienia się w metal” najchętniej sięga się po interpretację cyberpunkową albo „urbanistyczną”. W tym pierwszym przypadku obraz Tsukaomto traktuje się jako filmowy manifest cyberpunku – najdoskonalszy ekranowy wyraz cyberpunkowych idei, po raz pierwszy z taką skutecznością przeniesionych z literatury science-fiction na grunt kina.(1) Z kolei interpretacja „urbanistyczna”, do której chętnie przyznaje się w wielu wywiadach sam reżyser, stara się odczytać „Tetsuo...” oraz pozostałe utwory Tsukamoto w kontekście związków miasta z ludzką fizycznością.(2)

W mojej analizie filmu chciałbym zwrócić uwagę na aspekt „Tetsuo”, który obecny jest wprawdzie w obu wymienionych formach krytycznego komentarza, lecz nie wydaje się on należycie uwidoczniony. Bowiem najistotniejszym elementem, organizującym całą strukturę filmu – formę i treść – jest wszechobecny w obrazie Tsukamoto motyw transgresji.(3)

W filmie Tsukamoto możemy zaobserwować transgresję w odniesieniu do wielu aspektów filmu, lecz warte szczególnej uwagi zdają się być te, które dotyczą formy, świata przedstawionego oraz tematu granic człowieczeństwa. Przyjrzyjmy się im zatem bliżej.

Poza formę

„Tetsuo...” już od pierwszych kadrów wściekle atakuje percepcję widza. Czarno-biała faktura zdjęć, trzęsący się obraz, surowa, industrialna ścieżka dźwiękowa, na której pobrzmiewają odgłosy przypominające wykuwania żelaza, wielkie zbliżenia, zmniejszające do minimum neutralny obszar, na którym mógłby się zatrzymać wzrok widza – to zapowiedź agresywnego stylu opowiadania przedstawionej w filmie historii. Wraz z jej rozwojem Tsukamoto intensyfikuje nie tylko już użyte środki audiowizualne, ale wprowadza nowe rozwiązania formalne, wyostrzające drapieżność przekazu. W jedynym filmowym planie łączy film aktorski z animacją, wykorzystując technikę piksilacji (jedna z podstawowych metod twórczych, stosowana m.in. przez Zbigniewa Rybczyńskiego, polskiego mistrza animacji), manipuluje przesuwem taśmy filmowej – przyspiesza lub cofa obrazy, atakuje widza migawkami ujęć, ekspresyjnie nakręconymi scenami: przemocy, perwersyjnego seksu, kolejnymi deformacjami ciała bohaterów, fabrycznymi odgłosami, rozmazanym obrazem z telewizji przemysłowej oraz maniakalną wręcz obecnością metalu w najróżniejszych postaciach – rurek, rur, sworzni, śrub, kabli, drutów, nitów, arkuszy blachy, metalowych narzędzi, złomu. Iście końska dawka wizualnej i audialnej agresji, podsycanej przez eliptyczną formę narracji, przywodzącą na myśl deliryczne wizje umysłu pogrążającego się w coraz gwałtowniejszym szaleństwie.
Inwazja bodźców porażających widza podczas seansu filmu Tsukamoto nie jest jednak pustym efektem. Znajduje ona uzasadnienie w treści filmu – najdosłowniej potraktowanej, skrajnie posuniętej, modyfikacji fizycznej, a w końcu także psychicznej bohaterów, transformujących w metalowe monstra. Przeobrażenie ma charakter impulsywny, brutalny i odarty z eufemistycznego entourage`u. Bohaterowie, Fetyszysta (w napisach końcowych pojawia się jako <i>„yatsu”</i>, czyli „facet”) oraz Mężczyzna, wyją z bólu, wrzeszczą, skręcają się w niekontrolowanych epileptycznych spazmach – trudno o bardziej adekwatną formę dla wyrażenia naturalistycznego charakteru przemiany. Taka forma przedstawienia ma charakter transgresyjny, wykracza bowiem poza konwencjonalny sposób opowiadania. Tsukamoto zrealizował obraz, który w bezkompromisowy sposób zrywa z trójdzielną konstrukcją utworu artystycznego, z koncepcją „dzieła sztuki”, ze schematami kina gatunków, ze stereotypami dotyczącymi opisu bohaterów, z dbałością o czytelność przekazu (wizualną i ideową) oraz ze wszelkimi tradycyjnymi metodami dramaturgicznymi. Transgresja formy dotyczy także przekraczania percepcji widza. Film Tsukamoto jest niezwykle trudny w odbiorze, wymaga od odbiorcy porzucenia percepcyjnych przyzwyczajeń, zniesienia dystansu między widzem a utworem. Pod tym względem „Tetsuo...” bliski jest założeniom estetycznym kina transgresji.(4)

Nurt ten, znajdujący się pod silnym wpływem filmowej twórczości Andy Warhola i Jacka Smitha, a kontynuowany przez Johna Watersa, braci Kucharów oraz „młode pokolenie” – Nicka Zedda i Richarda Kerna, za podstawowy cel przyjął przekraczanie wszelkich możliwych granic i tabu. W warstwie czysto filmowej owa transgresja wyrażała się w częściowym lub całkowitym ignorowaniu klasycznie rozumianej fabuły, w czarno-białych, niechlujnie fotografowanych zdjęciach, w prymitywnym montażu, czy w scenerii brzydkich, miejskich plenerów. Ruch filmowej transgresji kontestował kino „stylu zerowego” – ugładzone, unikające awangardowej, skomplikowanej formy, drażliwych tematów i wprawiania widza w odrazę i szok. Tę samą pięść z wystającym palcem środkowym wystawionym w kierunku japońskiego kina masowego dostrzeżemy w „Tetsuo...”.

Ale z nurtem transgresji łączy obraz Japończyka także treść. Filmy Watersa, Zedda czy Kerna pełne są bluźnierstw, szargania świętości, anatomicznie ukazanej przemocy, skatologii, perwersji, pornografii, brudu i brzydoty.(5) W „Tetsuo...” nie brak również obrazów szokujących i obrzydliwych: rozpruwane udo, w które bohater wpycha zardzewiały kawałek metalu, wielkie wiertło-penis, przewiercające na wylot kobietę, analny seks, dokonywany z pomocą wężowatego wyrostka oraz liczne deformacje ciała bohaterów spowodowane postępującą metalizacją. W przeciwieństwie jednak do filmowców ruchu transgresyjnego, którzy dość szybko wpadli w pułapkę własnych skrajnych założeń, Tsukamoto nie zadawala się doraźnym wstrząsowym efektem. Agresja przyjętej estetyki oraz treści ma w „Tetsuo...” swą rolę do odegrania, o czym w dalszej części omówienia.

Poza rzeczywistość

Drugi z elementów analizowanego filmu dotyczy transgresji świata przedstawionego. Reżyser wprawdzie kieruje kamerę na bohaterów i na zachodzące w ich ciałach i umysłach zmiany, lecz istotne okazuje się także tło przedstawionej opowieści. Brudne, brzydkie, metalowe baraki i szopy, zrujnowane magazyny ze sterczącymi rurami, zardzewiałymi prętami, betonowe pomieszczenia, korytarze z łuszczącą się farbą na ścianach, sufity pokrywające się siecią rur, linie wysokiego napięcia, rozciągające się nad głowami bohaterów, porzucone metalowe urządzenia, walający się złom – konsekwentna wizja rzeczywistości pochłoniętej przez metal i żelazo. Otoczenie ukazane w „Tetsuo...” nie jest bynajmniej kreacją reżysera, lecz w realnym świecie, istotnie, tokijskie przedmieścia prezentują zaniedbany, brudny, zniszczony, przemysłowy krajobraz.

W tym miejscu wypada uczynić drobną dygresję. Mieszkańcy Kraju Kwitnącej Wiśni postrzegają swoje najbliższe otoczenie jako przedłużenie ich samych. Zamiłowanie do natury można uznać za cechę narodową, przejawia się ona bowiem we wszystkich dziedzinach plastycznych, w ogrodnictwie, literaturze czy nawet w filmie. W latach 60. XX w. Japonia przeszła przez dekadę gwałtownych społeczno-gospodarczych przemian, które wyniosły zniszczony wojną i amerykańską okupacją kraj do czołówki światowych potęg w dziedzinie gospodarki. Koszt transformacji okazał się niepomiernie wysoki. Jego negatywne skutki w postaci niepohamowanej industrializacji i urbanizacji oraz dewastacji środowiska naturalnego są odczuwane przez kolejne pokolenia Japończyków. Zmiana otoczenia doprowadziła do szczególnego przewartościowania. Alex Kerr, autor znakomitej publikacji pt. „Psy i demony. Ciemne strony Japonii.” ujmuje ten fakt następująco: „To nastawienie, według którego natura to brud, a błyszczące, gładkie powierzchnie i linie proste są lepsze od falistych kształtów gór i rzek, jest chyba najdziwniejszym zjawiskiem, jakie mogło rozpowszechnić się w kraju o takiej tradycji.”(6) Tradycja życia w zgodzie z naturą i jej poszanowania została zastąpiona nienawiścią do natury.(7) Symbolem obecnego stanu środowiska naturalnego, a zarazem stosunku współczesnych Japończyków do natury, jest opisane przez Kerra drzewko wiśniowe, które w jednym z miasteczek stoi pośrodku wyłożonego cegłą i kamieniem pustego placu. Przy roślinie ustawiono malutki pomnik, na którym wyryto starannie wykaligrafowanymi literami napis: „Kwiaty i zieleń”.(8)
Modyfikacja warunków zewnętrznych skutkuje modyfikacją wewnętrzną – to jeden z podstawowych skutków metamorfozy otoczenia. W „Tetsuo” interesuje nas, jak zastany stan rzeczy – otoczenie wykastrowane z jakiekolwiek formy natury – ulega transgresji. Proces ten ukazany jest w filmie w dwóch etapach. Wpierw to zmienione otoczenie, wymusza na bohaterach konieczność adaptacji do nowych, nienaturalnych warunków poprzez modyfikacje ich organizmów (także umysłów). Na drugim etapie to przeobrażeni bohaterowie modyfikują otaczające ich środowisko, a – w domyśle – cały świat. Moment transgresji świata przedstawionego następuje dwa razy, z tym że w filmie oglądać możemy tylko tę drugą sytuację. Pierwszy raz filmowa rzeczywistość wylewa się ze swych granic, gdy zrywa z naturą, przemieniając się w metalową dżunglę, drugi – gdy zostaje w finale „Tetsuo...” poddana władzy połączonych w jeden monstrualny organizm bohaterów, wchłaniających wszystkie metalowe przedmioty i urządzenia.

Świat przedstawiony filmu nie tylko wyzwala się ze związku z naturą. Jeszcze dobitniej wyzwala się z realności (nie mylić z realistycznością). Najważniejszy wątek filmu – proces metalizacji Mężczyzny i Fetyszysty jest najoczywistszym przykładem wyzwalania filmu z rzeczywistości rozumianej jako „wszystko to, co istnieje”. Warto zauważyć, że w „Tetsuo...” rzeczywistość wykracza ze swych ram na kilku poziomach: rzeczywistości obiektywnej (wspomniana przemiana otoczenia) oraz subiektywnej (schizofreniczne wizje popadających w coraz większe szaleństwo bohaterów). Transgresja świata przedstawionego wyrażona zostaje przez deliryczną formę samego filmu, mieszającego techniki filmowania, sceny gwałtowne z nielicznymi spokojnymi, halucynacje ze wspomnieniami itp.

W artykule „Tetsuo – Eksperymentalny, filmowy, manifest cyberpunka” czytamy:„ (…) w „Tetsuo” obrazy pojawiające się w pozornie przypadkowym porządku, przeplatane wspomnieniami i niemożliwymi rozwiązaniami (jak choćby wspomniany efekt „cofania akcji”), ukazują rzeczywistość jakby wykreowaną przez szalonego programistę, bądź zdruzgotany wirusami wirtualny wszechświat”(9) Zdaniem autorów artykułu świat przedstawiony w obrazie Tsukamoto przypomina wirtualną rzeczywistość. Jest bowiem, tak jak ona, sztuczny (w sensie nierealny), wygenerowany przez komputer (w filmie przez reżysera-demiurga) oraz kreuje wizję przedmiotów, przestrzeni i zdarzeń nieistniejących w naturze (ludzie-maszyny, manipulacja przesuwem taśmy filmowej itp.). Pod pewnym względami „Tetsuo...” przypomina grę komputerową – jeden z najbardziej charakterystycznych przykładów wirtualnej rzeczywistości (motyw cofania akcji, powracania do tych samych scen itp.). Skoro świat uległ tak dalekim przeobrażeniom, że upodobnił się do gry komputerowej, kim może być żyjący w nim człowiek?

Poza człowieczeństwo

Transgresja cielesności bohaterów wydaje się być najważniejszym motywem obrazu Tsukamoto. Zastanówmy się jaki ma charakter, przyczyny, przebieg, cel oraz do jakich ostatecznych wniosków prowadzi.

Metamorfoza bohaterów, Mężczyzny i Fetyszysty, przebiega w różnym stopniu i ma różny charakter. Wspólny okazuje się jej charakter: ciała bohaterów ulegają metalizacji. Proces ten ukazany został w filmie jako choroba zakaźna. Fetyszysta doprowadza do zakażenia przez umieszczenie w swym ciele metalu, Kobieta z metra, przez dotknięcie kawałka żelastwa, leżącego na peronie, Mężczyzna podczas golenia stalowym ostrzem maszynki. Choroba zakaźna, zwłaszcza tak niezwykła, narzuca sens metaforyczny. Co zatem może symbolizować? Lęk przed wymykającą się kontroli technologizacją życia człowieka. Wystarczy rozejrzeć się po pokoju, w którym przebywamy. Komputer, telewizor plazmowy, wieża hi-fi, zegar elektroniczny na ścianie, bezprzewodowy telefon, telefon komórkowy w kieszeni. Technologia, nawet jeśli nie wszystkich na nią stać, otacza nas zewsząd. A przecież proces ten nie jest zakończony, można wręcz zauważyć, że technologiczne szaleństwo dopiero nabiera na sile. Wizja człowieka, który by wykonać najprostszą czynność, zmuszony będzie włączyć określony przycisk, nie musi być wcale tworem wyobraźni pisarzy science-fiction.

A jednak, choć metalizacja utożsamiana jest z chorobą zakaźną, ma ona jeszcze inny sens. Warto zwrócić uwagę na scenę wspomnienia z lekarzem. Nie dość, że lekarz nie ulega zakażeniu, to na dodatek jego słowa wskazują, że nie uważa przypadku Mężczyzny za chorobę, a raczej za fenomen medyczny („ Masz kawałek metalu wetknięty w mózg, a mimo to żyjesz (…). Pomyśl o nim jak o ozdobie").
O wiele trafniejsze wydaje się odczytanie sensu metalizacji jako określonej alegorii stylu życia współczesnych mieszkańców miast-molochów. To korporacyjny styl życia, którego w Japonii, najbardziej wyrazistą wizytówką są tzw. salarymani (jap. sarariman - „samuraj z teczką”) identycznie ubrani w czarne garnitury, pracownicy wielkich korporacjach. Każdego dnia tłumy ‘wojowników korporacji” zapełniają chodniki i ulice, stacje metra, spiesząc do swych firm. Po nierzadko dwugodzinnej podróży w straszliwy tłoku, rozpoczynają dzień pracy, który trwa do późnych godzin wieczornych. Gdy w końcu opuszczają budynek firmy, bynajmniej nie udają się do domu, lecz na imprezę zorganizowaną przez szefa lub jeszcze częściej przez pracownika, pragnącego zaskarbić przychylność przełożonego. Po spędzonym w gronie kolegów z pracy spotkaniu, pijani od sporych ilości wypitej sake, piwa i innych alkoholów, salarymani nie docierają nawet do domu. Można zobaczyć ich upojonych alkoholem, śpiących na ławkach i chodnikach. Następnego dnia, po otrzeźwieniu, wsiadają w metro i udają się do pracy, by rozpocząć ten sam, trwający latami cykl. Monotonne, zrytualizowane życie przedstawicieli korporacyjnego świata upodobania ludzi do maszyn, zaprogramowanych na wykonywanie wciąż tych samych czynności. Czy może zatem dziwić, że pewnego dnia Mężczyzna, należący do grupy salarymanów, zaczyna ewoluować, w najbardziej dosłowny sposób, w metalowe monstrum?

Stwierdziliśmy jednak, że modyfikacja otoczenia wymusza adaptację organizmów do nowych warunków zewnętrznych. W przeciwieństwie do metalizacji, odczytanej jak forma choroby zakaźnej albo jako alegoria „mechanicznego” stylu życia nie ma ona sensu przenośnego, lecz jak najbardziej racjonalny i naturalny. To, co przytrafia się bohaterom filmu jest niezwykłą postacią procesu przystosowania, dokonującą się na poziomie ciała oraz umysłu.

Przyjrzyjmy się wpierw, jak przebiega on w przypadku Fetyszysty. Charakter przemiany bohatera dobrze oddają słowa J. Davida Botlera, autora książki, „Człowiek Turinga”: „(…) ludzie wieku elektronicznego, z ich pragnieniem, by porwał ich prąd zmiany technologicznej (…) kształtują samych siebie na obraz i podobieństwo technologii”.(10) Fetyszysta bez problemu poddał się procesowi adaptacji, może dlatego, że pragnął zmiany swego ciała. Jego stosunek do własnej cielesności oddaje jedna z pierwszych scen, kiedy bohater umieszcza stalowy pręt w swoim udzie. Ciało jest w tej szokującej scenie ukazane jako „mięso” – miękka, bezbronna tkanka, która z łatwością ulega metalowemu ostrzu noża. Nie sposób w takim postrzeganiu fizyczności człowieka nie zauważyć odniesień do filozofii cyberpunku, która traktuje ciało jako zbędny dodatek do duszy (umysłu, myśli). Cielesność jest jedynie opakowaniem dla niematerialnego wnętrza (w cyberpunku utożsamianego z bytami informatycznymi). I to opakowaniem tandetnym, nie zapewniającym bezpieczeństwa przed okrutnym działaniem czynników zewnętrznych (naturalnych i nienaturalnych). Zatem tylko udoskonalenie ciała przez wszczepienie metalowych części może uchronić przed jego łatwym uszkodzeniem lub nawet zniszczeniem. Na Fetyszystę oddziaływają zatem dwie siły: naturalne skłonności przystosowawcze każdego żywego organizmu do zmienionego otoczenia oraz pragnienie ulepszenia ciała. W obu przypadkach celem okazuje się być przetrwanie w niekorzystnych warunkach zagrażających bohaterowi.

W wielu analizach dotyczących filmu Tsukamoto, pomijane są czynniki psychiczne, które nie pozostają bez wpływu na metamorfozę Fetyszysty. W tym kontekście niezwykle istotną sceną okazuje się być konfrontacja z Włóczęgą. Dowiadujemy się z niej, że bohater został ciężko pobity przez bezdomnego metalową rurką, którą w początkowej scenie filmu bohater wepchnął w swoje udo. Istniejący pomiędzy tymi dwoma fragmentami „Tetsuo” związek przedmiotowy (kawałek metalu) można odczytać w sposób następujący: pragnienie Fetyszysty, aby zmodyfikować własne ciało w kierunku większej sprawności podyktowane było chęcią zapobieżenia w przyszłości podobnym incydentom, jak ten z Włóczęgą. Incydent ów przekonał bohatera, że nie może polegać na swoim ciele. Co więcej dziwną fascynację Fetyszysty na punkcie metalu da się wytłumaczyć pobiciem, które omal nie zakończyło się śmiercią bohatera. Wydaje się, że w psychice bohatera skupiły się objawy kilku zaburzeń: fetyszyzmu oraz zespołu stresu pourazowego. Jednym z osiowych objawów drugiego z wymienionych schorzeń jest unikanie działań i sytuacji, które mogłyby przypomnieć przebyty uraz. Jak jednak uniknąć złych wspomnień, skoro bohater otoczony jest zewsząd przez stal? Fetyszysta stara się zatem oswoić żelazo przez jego akceptację, a wręcz afirmację. Zamiast unikać wszystkiego, co mogłoby przywołać wspomnienia traumatycznego zdarzenia, bohater fetyszyzuje metal (ujęcia ukazujące bohatera w otoczeniu stalowych prętów, drutów, kabli itp. mają wyraźnie erotyczny wydźwięk). Modyfikacja zatem nie dotyczy tylko cielesności, ale – jeśli przyjąć powyższe rozważania za słuszne – także psychiki Fetyszysty.
Ciało jednak dość nieoczekiwanie stawia opór. W ranie zalegają się robaki, organiczna tkanka broni się przed próbą nieorganicznego zamachu na jej struktury. Reakcja organizmu wzbudza w Fetyszyście zrozumiałą wściekłość. Bowiem tylko transgresja w metal, w odczuciu bohatera, mogła dać mu szansę przeżycia. Nieoczekiwanie jednak na jego drodze (a może na odwrót) staje samochód oraz siedzący za jego kierownicą Mężczyzna. Fetyszysta wpada pod auto, ale drugi z bohaterów traktuje go w sposób skandaliczny. Zamiast udzielić mu pomocy, wywozi do lasu, stara się go zakopać, potem w obecności (ciężko rannego, choć Mężczyzna przekonany jest o śmierci ofiary) człowieka uprawia dziki seks ze swoją pasażerką, Kobietą. W Fetyszyście, jeszcze niezmutowanym, rodzi się nienawiść, żądza zemsty, a także powraca świadomość zawodności ciała, które okazało się bezradne w kontakcie ze stalą samochodu.

Choć w filmie brak wyraźnych tropów potwierdzających tę tezę, wydaje się całkiem możliwe, że to właśnie te negatywne emocje oraz rozpaczliwe pragnienie przemiany ostatecznie przechyliły szalę w kierunku metalizacji. Sądzę również, że przeobrażenie dlatego miało taki przebieg u Fetyszysty (mniejsze deformacje, inny kolor skóry, brak walki z mutacją), bo chęć zemsty (dająca możliwość przetestowania nowych funkcji ciała) okazała się niezwykle silną „złą”, ale „ludzką” emocją, spowalniającą proces metalizacji. Byłbym daleki od przypisywania znaczącej roli rdzy, którą pokryty był wszczepiony przez Fetyszystę kawałek metalu (chyba że rozumianej metaforycznie jako „rdzy złych emocji”, targających duszą bohatera). Wielu autorów, komentujących „Tetsuo...”, twierdzi jednak, że zardzewiała rurka była „zbrukaniem graniczącym z gwałtem”, dlatego też metamorfoza pełna jest nienawiści, żądzy zniszczenia. Bohater nie ma racjonalnego powodu, by aż tak wielką wagę przypisywać do rdzy. Jego celem jest ewolucja w dający jego ciału poczucie bezpieczeństwa i siły metal, więc jedyny skutek zardzewiałego żelastwa w nodze to ciemny kolor skóry. Poza tym nienawiść i agresja to emocje, które powstają w „duszy” bohatera, a nie w jego ciele.

O wiele mniej wiemy o przyczynach przemiany Mężczyzny. Sądzę jednak, że ma ona wiele źródeł, z których każdy jest istotny. A zatem, wspomniany styl życia salarymanów, których bohater jest jedynym z przedstawicieli, a który upodobnił ludzi do maszyn. Transgresja ciała i umysłu bohatera jest także metaforycznie, choć realistycznie, a wręcz naturalistycznie ujętym, wyrazem technologizacji (maszynizacji) współczesnego człowieka. Wreszcie, w przypadku Mężczyzny, tak jak w przypadku Fetyszysty leżeć może w konieczności modyfikacji ciała i umysłu pod wpływem zmienionych czynników zewnętrznych.

Dlaczego przemiana przebiega tak gwałtownie u Mężczyzny? Po pierwsze, ponieważ bohater nie odczuwa potrzeby zmiany swego ciała. Po drugie popęd seksualny jest w życiu bohatera potężna silą biologiczną, która tak naprawdę jest jedynym orężem Mężczyzny zdolnym przeciwstawić się metalowi. Po trzecie proces mutacji nastąpił po wypadku samochodowym (ale nie na skutek, jak możemy przeczytać w wielu analizach dotyczących „Tetsuo...”). Bowiem podczas tego zdarzenia, jak wiemy, Mężczyzna zachował się karygodnie. Jest przekonany, że śmiertelnie potrącił Fetyszystę. Być może więc, gdy minęło zamroczenie seksualnym pożądaniem (ujęcia przedstawiające bohatera kopulującego z Kobietą w obecności Fetyszysty), Mężczyznę zaczęło dręczyć poczucie winy. Bohater mówi do Kobiety, że przemiana jest „karą za grzechy” (za nieumyślne zabójstwo ofiary wypadku?). Kilkakrotnie pojawia się również obraz cofanego ujęcia z nadjeżdżającym samochodem, jakby Mężczyzna chciał cofnąć nieszczęśliwy wypadek (żałował?). Poczucie winy mogło osłabić mechanizmy obronne psychiki bohatera, zaś popęd seksualny oraz pragnienie zachowania niezmienionej cielesności, stawiając opór metalizacji organizmu, wzmogło oddziaływującą siłę tego procesu.

Mimo niezwykłej gwałtowności przemiany Mężczyzny, w jego przypadku, w sposób jeszcze bardziej wyrazisty, uwidacznia się ewolucyjny charakter mutacji. Fetyszysta modyfikował swoje ciało i umysł, by przetrwać w niekorzystnych fizycznych i psychicznych warunkach na skutek traumatycznego przeżycia oraz przemiany otoczenia w stalową dżunglę. Modyfikacja ciała i umysłu Mężczyzny zostaje narzucona odgórnie, bohater jest ofiarą niepodlegającym jego woli prawom ewolucji. Celem ewolucji staje się nie tylko dopasowanie do niekorzystnych warunków środowiskowych, lecz wyzwolenie się z ograniczeń ciała, nawet kosztem mózgu bohatera, który również staje się metalem. Dwaj bohaterowie filmu ewoluują w kierunku homo superior – niezniszczalnego tworu, który w finale przestaje mieć w sobie cokolwiek ludzkiego, choć jednocześnie zdobywa moc tak wielką, że może swobodnie zmieniać otoczenie i że może przemienić cały świat w wielkie złomowisko.

I tak dotarliśmy do najważniejszego pytania, które Tsukamoto stawia w swym niezwykłym filmie: na ile jestem jeszcze człowiekiem?

Transgresja ludzkiej fizyczności, ale także duchowości, ukazana przez japońskiego reżysera w przejmujący sposób, jest w istocie głośnym wołaniem o człowieka, o jego kruche, słabe ciało, o umysł wypełniony wolną wolą i pamięcią, o humanizm w zdehumanizowanym świecie. A jednocześnie to protest przeciwko technologizacji, urbanizacji i społecznemu marazmowi i kulturze „plastiku” szczególnie mocno rozpowszechnionej w Japonii.

Tsukamoto w jedynym z wywiadów powiedział: „W Japonii nie było wojny od ponad 50 lat, co oczywiście jest rzeczą dobrą. Lecz ludzie zdążyli się przyzwyczaić do życia w pokoju i pogrążyli się w półśnie. Zadaniem moich filmów jest ich obudzić. Uderzyć ich w głowę metalowym młotem.”(11)


PRZYPISY KOŃCOWE

(1) Por. Tomasz J.Tkaczyk, Andrzej Świech, Tetsuo-eksperymentalny, filmowy, manifest cyberpunka (w), pod red. Piotr Kletowski i Piotr Marecki, Nowe Nawigacje II: Azja-Cyberpunk-Kino niezależne, Kraków 2003.

(2) Por. Agnieszka Kamrowska, Człowiek zurbanizowany: Shinya Tsukamoto i jego filmy (w) Kwartalnik Filmowy, Film w Azji, Nr 51/ 2005.

(3) Transgresja występuje w odniesieniu do zjawisk geologicznych, genetycznych oraz kulturowo-społecznych. W tym ostatnim kontekście oznacza „przekraczanie reguł, praw, zasad, itp., przemianę, przesunięcie”
pod red. Mieczysław Szymczak, Słownik języka polskiego, Tom 3, Warszawa 1995, s.486.

(4) Podstawowym założeniem kina transgresji jest negacja obowiązujących schematów społeczno-kulturowych, kanonów obyczajowych i moralnych oraz utartych konwencji estetycznych i artystycznych. Twórcy uprawiający ten nurt kina wykorzystują poetykę campu, punka, pastiszu i satyrę, by wykreować własną rzeczywistość odbiegającą od dominujących wzorców i stereotypów.
Por. pod red. Słownik filmu, Rafał Syska, Słownik filmu, Kraków 2005, s. 179.

(5) Oto przykładowa fabuła jednego z filmów Nicka Zedda, pt. „Thrust In Me”: „Po powrocie do domu młody punk korzysta z toalety, podciera się podobizną Jezusa, a następnie znajduje swoją narzeczoną wykrwawioną w wannie. Z braku alternatywnych pomysłów zaczyna z nią współżyć oralnie, kończąc stosunek wielkim wytryskiem.”

(6) Alex Kerr, Psy i demony. Ciemne strony Japonii, tłum. Tadeusz Stanek, Kraków 2008, s. 43.

(7) Kerr podaje, że w Kraju Kwitnącej Wiśni istnieje ponad 2800 tam (500 następnych jest w planie), 60 % naturalnej linii brzegowej zostało pokryte betonowymi płytami i klocami, większość rzek wylano betonem, a górskie stoki spłaszczono przy użyciu tysięcy ton, oczywiście, betonu.
Tamże, s. 27-28.

(8) Tamże, s.44.

(9) Tomasz J.Tkaczyk, Andrzej Świech, op.cit., s.186-187.

(10) J.David Botler, Człowiek Turinga. Kultura Zachodu w wieku komputera, tłum. T.Goban-Klasa, Warszawa 1990, s.44.

(11) Cytat za Agnieszka Kamrowska, op.cit. , s.138, (w)Tom Mes i Jasper Sharp, The Midnight Eye Guide to New Japanaese Ciemna, Berkeley 2005, s.148.