LĘK PRZED STAROŚCIĄ – GŁÓD NIEŚMIERTELNOŚCI

    Lęk ludzi przed śmiercią i poprzedzającym ją okresem starości, chęć pozostania młodym mimo upływających lat – te pragnienia towarzyszyły powstawaniu mitu wampira, człowieka, który w imię wiecznej młodości przeszedł na stronę złego (cóż za podobieństwo do Fausta, który również odzyskał młodość po zaprzedaniu się diabłu). Niestety kino, które najlepiej przysłużyło się odrodzeniu legendy o wampirze stało się równocześnie sprawcą jego powolnego upadku poprzez propagowanie płytkich produkcji bazujących na okrucieństwie legendy upiora. Dzisiejszy Drakula już nie cierpi z powodu trwającej od wieków niespełnionej miłości, raczej morduje i gwałci swoje ofiary niczym zwierzę, a pogromcy upiorów nie są już naukowcami podobnymi Van Helsingowi tylko nastoletnimi blondynkami broniącymi swojej szkoły w serialowej papce.

 
    Jednym z filmów wnoszącym ciekawe wątki do historii filmowego wampiryzmu a jednocześnie będącym oryginalnym rozwinięciem niektórych wampirycznych wątków był „The Hunger” debiut Tony'ego Scotta, który swoją premierę miał w 1983 roku. Dzieło to było ciekawym podejściem do sprawy nieśmiertelności (stąd może chybiony polski tytuł – Zagadka nieśmiertelności) i niosło ze sobą kilka ciekawych rozwiązań technicznych (między innymi montaż, którego oryginalność dostrzegamy już w pierwszej scenie, ujęcia pokazane są niechronologicznie zdradzając, jakie następstwa będzie miało działanie bohaterów), dlatego dziwić może podejście do niego samego twórcy. Wszelkie wątpliwości rozwiewają wypowiedzi reżysera , który zawdzięczał powierzenie mu przez producentów tematu fantastycznego tylko pokrewieństwu ze starszym bratem Ridleyem. Tu nastąpiła według Tony'ego pomyłka, stworzył on wybitne dzieło w nielubianym przez siebie gatunku, dzieło tym bardziej rzucające się w oczy, że jego kolejne produkcje takie jak Top Gun, Gliniarz z Beverly Hills II czy niedawno obecny w kinach Fan były dochodowe, lecz wymagającemu miłośnikowi kina nie proponowały nic poza sensacyjną fabułą i płytkim tematem . Jak to bywa w większości debiutanckich filmów reżyser starał się pokazać z jak najlepszej strony, zarówno pod względem technicznym jak umiejętności prowadzenia aktorów i malowania przed nami pięknych obrazków . Obsada filmu była jak na tamte czasy doborowa: Cathrine Denevue w roli małomównej Miriam Blaylock przypomina swoją kreacją postać stworzoną we Wstręcie Polańskiego, David Bowie jako John Blaylock kontynuuje swój wypróbowany zarówno na scenie, jaki i w filmach takich jak Człowiek, który spadł z nieba wizerunek tajemniczego i skrzywionego w jakiś sposób mężczyzny (w swojej filmowej karierze Bowie wciela się zwykle w postaci ludzi, którzy tak naprawdę nie są tymi, na kogo wyglądają, ma to według niego związek z długo skrywanym biseksualizmem) , Susan Sarandon gra tu młodą panią doktor Sarah Roberts i daje się poznać jako obiecującą aktorka (jest rok 1983) jak i piękna, zmysłowa kobieta.
    Tony Scott dokładnie przemyślał każde posunięcie w czasie kręcenia The Hunger poczynając od estetyki, w jakiej jest utrzymany. Początek lat osiemdziesiątych był okresem tworzenia się w kulturze masowej nowej mody nazywanej New Romantic. Obecna najczęściej w muzyce i związanej z nią subkulturze New Romantic charakteryzowała się ostrym makijażem zarówno u kobiet jak i mężczyzn, skórzaną i naćwiekowaną garderobą. Fani tej mody słuchali takich zespołów jak The sisters of mercy, Bauhaus, Depehe Mode i razem ze swoimi idolami rozmyślali nad nierozerwalną więzią pomiędzy miłością a cierpieniem, fascynował ich mrok, tajemnica i ból. To właśnie New Romantic przyciągnęła Tony'ego Scotta i to w jej atmosferze utrzymany jest film, od sceny początkowej, w której na dyskotece Miriam i John wybierają sobie ofiary wśród tańczących, którym przyśpiewuje Peter Murphy – wokalista Bauhausa, jednego z najoryginalniejszych zespołów tamtego czasu. Marphy nie przypadkiem śpiewa sztandarowy utwór swojego zespołu Bela Lugosi’s Death, przebój mówiący o legendarnym odtwórcy roli Drakuli. Następnie obraz przenika w kilku krótkich cięciach na nocną panoramę z jadącym samochodem (raz widzimy wnętrze dyskoteki i słychać śpiew Murphyego, raz samochód jadący przez noc i typowo filmową muzykę budującą niepokój). Przenikanie scen kończy się, gdy dwie pary, ofiary i wampiry, rozpoczynają miłosną grę wstępną ukoronowaną zabójstwem przy pomocy rytualnych nożyków, (których ostrza ukryte są w medalionach przedstawiających egipski symbol wiecznego życia).

   
    Postacią, którą poznajemy po prezentacji państwa Blaylock jest młoda lekarka prowadząca badania nad progerią. Progeria jest chorobą dotykającą najczęściej pięcioletnie dzieci i polegającą na przedwczesnej degeneracji tkanek podobnej do starzenia się, zegar biologiczny przyspiesza powodując śmierć dziecka w wieku około szesnastu lat. Nietypowość tej okrutnej choroby jest przeciwieństwem wampiryzmu, przyspieszone starzenie i wydłużona młodość. Znalezienie lekarstwa na progerię jest jednoznaczne z wynalezieniem środka pozwalającego zachować wieczną młodość, jest lekiem na starość, w którego posiadaniu jest Miriam. W typowej amerykańskiej fabule lekarka zapewne starałaby się wydrzeć wampirzycy tajemnice wieczności, ale książka Whitleya Striebera, na podstawie której powstał scenariusz filmu, prowadzi akcję w zupełnie innym kierunku. To John, wampiryczny towarzysz Miriam, pragnie poznać wyniki badań pani doktor gdyż zaczyna doganiać go starość. Właśnie patrząc na starzejącego się z godziny na godzinę Johna dowiadujemy się, że tylko Miriam jest wiecznie młoda, jej partnerzy żyją jedynie kilka stuleci (widzimy migawki sprzed wieków obrazujące moment ugryzienia Johna przez Miriam). Kres postaci granej przez Bowiego zdaje się być karą za tak długie oszukiwanie śmierci, wieczne umieranie jest następstwem wiecznej młodości – to przestroga dla ludzi eksperymentujących z odmładzaniem ludzkich komórek, natura i tak dopnie swego. Nowym towarzyszem Miriam zostaje Sarah Roberts, która naukowo zainteresowana przyspieszonym starzeniem Johna, odwiedza dom arystokratycznego krwiopijcy. Między kobietami dochodzi do cielesnego zbliżenia, po którym pani doktor staje się wampirzycą, jej głód ludzkiej krwi, dezorientacja i niepewność własnej osoby nie przypominają tak często pokazywanego, zwierzęcego amoku, który towarzyszy wampirom we współczesnych produkcjach. Lekarka jest zaniepokojona własnymi potrzebami niczym kobieta, która po latach heteroseksualnego związku ze współpracownikiem odkrywa w sobie skłonności lesbijskie . Kiedy ugryziona zjawia się ponownie w domu, Miriam i pyta: - Co mi jest? Co mi zrobiłaś? – zdaje się mówić nie tylko o przemianie w krwiopijcę, ale i wyzwolonych przez kochankę, nieznanych jej dotąd uczuciach. Uwodzicielka już wcześniej dawała lekarce znaki zainteresowania grając jej na fortepianie utwór o Lakme – egipskiej księżniczce, która siedząc ze służącą Delibą nad brzegiem rzeki śpiewa z nią pieśń miłosną (opowieść ta zdaje się dotyczyć przeszłości samej Miriam, która w kilku retrospektywnych migawkach pokazuje się jako egipska księżniczka). Samobójczą śmierć pani doktor w objęciach kochanki, po uprzednim zabiciu dotychczasowego partnera (co można tłumaczyć jako jego odrzucenie) zdaje się być niezgodą na własną odmienność. Postać grana przez Cathrine Denevue pozostaje sama na strychu domu, w ramionach trzyma trupa niedoszłej partnerki, a otaczają ją trumny z dawnymi kochankami, którzy leżąc w nich poddają się wiecznemu, świadomemu rozkładowi. Miriam krzyczy wyznając im wszystkim miłość, miłość samolubną gdyż żadnemu z nich nie powiedziała wcześniej o losie jaki ich czeka. Zmory wychodzące z trumien spychają panią Blaylock ze schodów tym samym zabijając swoja wampirzą matkę-kochankę, lecz nie są to prawdziwe upiory, a jedynie jej zwidy wywołane wiecznym poczuciem winy. Miriam umiera w samotności (samotność równa jest tu śmierci), okazuje się, że to nie picie ludzkiej krwi było głównym składnikiem leku na śmiertelność, a właśnie miłość.

 
    Miriam mimo swej nieśmiertelności była wiecznie martwa, żywiła się tylko tym, co przeszłe, (co udowadniają jej wspomnienia pokazane w częstych retrospektywach) nie myśląc o przyszłości. Nawet jej najbliższe otoczenie stanowiły antyki mające przypominać czasy wspaniałej miłości (antyczne popiersia). Jej historia jest wspomnieniem romantycznego charakteru legendy o wampirze, bo czyż marzenie o wiecznej młodości nie było częścią romantycznej myśli? Właśnie z tego powodu The Hunger należałoby nazwać czołowym przedstawicielem kina w stylu New Romantic.
    Osobno należy przyjrzeć się odmienności The Hunger od innych filmów o wampirach. Potworom pokazanym przez Scotta bliżej jest do ludzi niż upiorów, nie mają długich kłów ani żadnych magicznych właściwości, nie boją się też światła, a lęk przed krucyfiksem przechodzi w posługiwanie się medalionem, przedstawiającym podobny do krzyża, egipski symbol (krzyż staje się tutaj przedmiotem mordu zwykłych ludzi a nie pogromcą wampirów). Mimo tej odmienności bohaterowie nadal piją ludzką krew, która jest dla nich źródłem życia. Autorzy poszli tu śladem naukowej próby rozwiązania tej „zagadki nieśmiertelności” jaką jest wampiryzm, w związku z czym trzeba było zrezygnować z wszelkich fantastycznych elementów legendy ograniczając się tylko do picia ludzkiej krwi i nieśmiertelności ciała. Miriam, będąca tu głównym nosicielem nieśmiertelności, zakaża wybranych przez siebie ludzi poprzez kontakt jej krwi z ich otwartymi ranami (znowu wampiryzm jako zaraza). Jej czerwone krwinki zaczynają dominować w organizmie nowo ugryzionego „pożerając” jego własne. Miriam jest wyjątkiem w społeczeństwie ludzkim, anomalią podobną do progerii, lecz jednocześnie, będąc zaprzeczeniem niechcianej przez nikogo choroby, posiada nieśmiertelność – cechę, której ludzkość pragnie. Jej historia jest przestrogą przed losem, jaki może spotkać i nas. Przedłużona młodość fizyczna nie przynosi przedłużenia młodzieńczej radości. Pani Blaylock udowadnia, że starość to stan ducha, a nie ciała, stąd odmładzająca siła miłości.
    Kolejnym elementem odróżniającym film Tony'ego Scotta od innych horrorów wampirycznych jest zdecydowanie się na utrzymanie filmu w odmiennym stylu, czyli skorzystanie z estetyki New Romance. W historii filmów o wampirach przypadków posłużenia się stylem odmiennym od typowego kina grozy jest niewiele, a w latach ostatnich jedynie Robert Rodriguez zdecydował się na podobne posunięcie tworząc z Od zmierzchu do świtu połączenie kina gangsterskiego z jatką w stylu gore (w nieco delikatniejszej formie). Decyzja zrobienia z The Hunger tak odmiennego filmu miała zapewne związek z niechęcią reżysera do horroru i pragnieniem uczynienia ze swojego debiutu czegoś więcej niż kina zaliczanego do obrębu jednego konkretnego gatunku. Decyzja ta okazała się być trafna i nie zasługuje na miano artystycznej pomyłki – jak nazwał swoje dzieło Tony Scott w jednym z wywiadów.

 
    Odmienność widoczna jest również w zastosowaniu oryginalnego montażu. Podstawowym przykładem nowatorskiego (jak na gatunek horroru) podejścia do poszczególnych scen jest ta w której John Blaylock na początku filmu myśli o Miriam. Zamiast wypowiadanych przez Davida Bowiego przemyśleń widzimy na przemian dwa różne obrazy: jego twarz i rozmawiających w laboratorium naukowców. Sarah Roberts i jej współpracownicy dają nam sprawozdanie z tego, że eksperymentalna małpa zagryzła brutalnie swoją partnerkę, (kiedy widać twarz Johna również rozbrzmiewa ich głos):

SARAH ROBERTS
Od wczoraj jest coraz gorszy. Wieczorem rzucił się na Betty. A tak ją kochał.
NAUKOWIEC 1
Może wcale nie.
NAUKOWIEC 2
Rozszarpał ją i pożarł.

    Kiedy mówi Sarah widzimy Johna i już wiemy, że i on myśli o zabiciu partnerki. Zbrodnicze żądze opuszczają go, gdy wspomina okolicznościach poznania Miriam. Podobnych rozwiązań jest w filmie więcej.
    Dwie obecne w The Hunger rzeczy nie pojawiały się zbyt często w wampirycznych horrorach, pierwsza z nich to dzienne światło, które wcześniejsze wampiry widywały zwykle pod koniec filmu, podczas ich widowiskowej destrukcji, druga to otwarta przestrzeń – upiory i inne demony zwykle kryją się w cieniach i zakamarkach miast. Właśnie z tych dwóch powodów można nazwać pojawiających się w filmie Tony'ego Scotta krwiopijców za wampiry wyzwolone. Końcowe ujęcie, które należy do sceny wzburzającej całą fabułę filmu (Miriam i Sarah jednak żyją i mają się dobrze, choć może to wyobrażenie wampirzego raju) to wspaniałe podsumowanie estetycznej idei jakiej podporządkowane jest całe dzieło – Sarah stoi na balkonie i obserwuje miasto, metropolię, której widok przeplata się przez cały film (Nowy Jork). Nowoczesną architekturę współczesnego miasta obserwujemy tu zawsze przez mgłę i z góry, tak jakby Miriam (a teraz Sarah) patrzyły na swoje królestwo. Mimo iż mamy do czynienia z wielką metropolią nie słychać jej odgłosów, w domu zagłuszają je grube ściany, a w pięknych panoramach słychać nastrojową muzykę zamiast rumoru i huku ulicy. To wyniosłe spojrzenie wampirów na miasto, symbol nowoczesnego społeczeństwa ludzkiego, ma nam zapewne powiedzieć, że oni nie tylko są poza tym wszystkim, ale i ponad. Tak samo jak górują nad śmiercią (czego dowodem ciągłe istnienie, na przekór widzianej przez nas śmierci, obu pań). Te rozświetlone, wielkomiejskie obrazy, cała przestrzeń i brak tłumów wydają się odpowiedzią, a może wręcz wyzwaniem rzuconym bratu Ridleyowi, który kilka lat wcześniej nakręcił dzieło odmienne – nocnego, zatłoczonego i pełnego odgłosów miasta Łowcę androidów. Może właśnie tu leży pies pogrzebany, niechęć do własnego filmu, który był dziełem udanym, miała swoje źródło w próbie dorównania starszemu bratu? Kiedy Tony sprawdził się w gatunku, który upodobał sobie Ridley i postanowił iść dalej swoją drogą pozostawiając dzieło za sobą (i odcinając się od niego).


AUTOR RECENZJI:
PIOTR JEZIERSKI - Jezier