Oczy Węża

Brian De Palma, jako jeden z niewielu starych mistrzów, wyjątkowo lubuje się w sztuczkach technicznych, opartych głównie na zdumiewających efektach pracy autora zdjęć, operatora kamery i montażysty. Nie zawsze te sztuczki są organicznie zrośnięte z fabułą, ale nawet gdy De Palma nie ma do opowiedzenia ciekawej historii, to zawsze można liczyć na jego kuglarskie sztuczki. Taką właśnie jest prolog "Oczu węża", sensacyjnego thrillera z 1998 roku. Akcja filmu jest osnuta wokół morderstwa, popełnionego podczas walki bokserskiej w Atlantic City Arena. Winnych szuka skorumpowany detektyw Rick Santoro. Film rozpoczyna się 13-minutową sekwencją, podczas której poznajemy, w mniej lub bardziej bezpośredni sposób, wszystkie postaci, biorące udział w intrydze. Pozornie wstęp ten wydaje się być pokazany w jednym, niezwykle długim ujęciu, lecz Brian De Palma to magik przebiegły, potrafiący skutecznie mamić nawet własną legendą magika. Krótko mówiąc, to jedno karkołomne ujęcie, w rzeczywistości składa się z aż ośmiu ujęć, bardzo perfidnie połączonych ze sobą na tzw. przemazaniach, czyli momentach, kiedy np. przed kadrem w nieostrości przechodzi statysta, albo podczas bardzo szybkiego ruchu kamery. Cięcia w znakomitej większości są tak doskonale poukrywane, że tylko DVD i skrupulatne, poklatkowe śledzenie wszystkich potencjalnych miejsc sklejek, pozwala na ich identyfikację. Oto szczegóły.

W 18. sekundzie filmu widzimy ekran telewizyjny z dziennikarką, zapowiadającą przed kamerą to wydarzenie. Tutaj operator właściwej kamery Gordon Hayman, nie miał właściwie niczego do roboty, Dopiero w 1 minucie 35 sekundzie kamera robi odjazd w lewo na kolejny monitor, na którym pojawia się Rick Santoro (Nicolas Cage), zachwycający się własną obecnością w telewizji. Po kilkunastu sekundach kamera wreszcie ukazuje właściwy plan zdjęciowy, Rick rozmawia z Lou, odbiera telefon i w tym momencie przed kamerą przechodzi statysta. Po jego przejściu kamera nagle cofa się o kilka metrów do tyłu i rozpoczyna się steadicamowa jazda operatora Larry'ego McConkeya. Warto zwrócić tu uwagę na pewną dwoistość intencji autora zdjęć Stephena H. Buruma, dotyczącą właśnie tego cięcia - z jednej strony oferuje ono płynną kontynuację poprzedniego ujęcia, symulującą brak cięcia, ale zmiana pozycji kamery ewidentnie demaskuje tę sztuczkę. Ale idźmy dalej wraz z Rickiem Santoro. Przez prawie dwie kolejne minuty kamera, podążając schodami i korytarzem, ukazuje Ricka słodko konwersującego z kochanką, wiwatującego na widok boksera Tylera i rozmawiającego z dwoma ludźmi. Nagle Rick przerywa rozmowę i udaje się w krótki pościg za pewnym latynosem. Podążająca za nim kamera, zbliża się do ściany i wychodzi zza zakrętu wprost na schody. W tym właśnie momencie montażysta Bill Pankov dokonał niezauważalnego cięcia i płynnie przeszedł na kolejne, trwające 1 minutę i 43 sekundy ujęcie. Operator schodzi po schodach ruchomych, skręca o 180' w ślepy korytarz, gdzie Rick kasuje latynosa. W momencie szarpaniny kamera interakcyjnie zmienia kąt filmowania i powraca do poziomu wraz z wyjściem Ricka z korytarza, który znów wiwatuje na cześć boksera, zmierzającego na ring. W 6 minucie 1 sekundzie mamy ponowne cięcie, znów oparte na prostej sztuczce ze statystą, przechodzącym tuż przed obiektywem.
Rozpoczyna się czwarte ujęcie, trwające minutę i dwie sekundy, na którym ciągle idący przed siebie Rick zagaduje do panienki z numerem 7 i wchodzi do wnętrza wielkiej hali widowiskowej, gdzie za chwilę odbędzie się walka. Jeśli widz miał do tej pory wątpliwości, dotyczące skali trudności długich ujęć, to widok setek wrzeszczących statystów na trybunach powinien go ich czym prędzej pozbawić. Reżyseria długiego ujęcia z dwoma aktorami jest trudna, ale reżyseria dwóch aktorów i tłumów wokół, przy nieprzerwanej rejestracji, jest wyczynem autentycznie wielkim. Rick rozmawia przez telefon z żoną i synkiem, dochodzi do ringu, wydaje z siebie okrzyk radości, a operator kamery właśnie tu dokonuje błyskawicznego zwrotu w lewo. Czas - 7 minuta 3 sekunda. Na tym przemazaniu dokonano przejścia na piąte, trwające 2 minuty 47 sekund ujęcie, rozpoczynające się rozmową Ricka z Kevinem Dunne'em (Gary Sinise). Po kilkunastu sekundach operator dokonuje dynamicznego zwrotu w prawo, aby w kontrplanie ukazać ring. Widoczny ruch kamery w górę uzyskano dzięki temu, że operator na krótką chwilę wszedł ze steadicamem na dźwig, podnoszący go jakiś metr do góry. Kolejna zmiana kontrplanu, operator wraca do Ricka i Kevina, którzy kontynuują rozmowę, przechadzając się wokół ringu. Wreszcie obaj siadają. Gdy rozmowa nieco się urywa, kamera zbliża się do Kevina i w tym momencie operator steadicamu po raz drugi dokonuje błyskawicznej zmiany planu na rudą kobietę, siedzącą na widowni; po raz drugi także wykorzystano szybki ruch kamery na włożenie weń kolejnego cięcia, rozpoczynającego trwające 2 minuty i 22 sekundy ujęcie nr 6. Po kilkusekundowym ukazaniu rudej, operator wykonuje kolejną błyskawiczną woltę (bez ukrytych cięć tym razem), powracając do Ricka i Kevina, lecz już z nieco innego miejsca, niż w poprzednim ujęciu. Rozmowy dwóch mężczyzn ciąg dalszy, ale warto tu zwrócić na perfekcyjną synchronizację pierwszego planu i tłumu statystów - w 10 minucie 45 sekundzie Rick wstaje z miejsca i krzyczy "Jestem tu królem!", co idealnie zbiega się w gongiem na ringu i aplauzem publiki. O ile dźwięk gongu wstawiono w postprodukcji i nie należy sobie zawracać głowy kwestiami jego synchronizacji ze słowami Nicolasa Cage'a, o tyle dzięki czasowemu zgraniu aktora i statystów, otrzymano znakomitą (choć czym innym spowodowaną) swoistą interakcję między obydwoma planami. Rick siada, a kamera powoli i nieoczekiwanie przechodzi na postać siedzącego obok mężczyzny, słuchającego komentatora radiowego (ulubione zmyłki wizualne De Palmy). Operator wraca do Ricka i Kevina, po czym po raz kolejny żongluje kontrplanami, ukazując po raz kolejny rudą kobietę. Powrót do Kevina, który wstaje z miejsca i idzie w stronę rudej. Nie słyszymy ich dialogu (który powróci w jednej z kolejnych retrospekcji w środku filmu), słychać za to wiwatowanie tłumu. Ruda ucieka z miejsca, Kevin Dunne biegnie za nią, a operator wraca do Ricka Santoro, nerwowo rozmawiającego z żoną o zamawianiu pizzy. W tym samym czasie za jego plecami następuje przeszeregowanie wśród zaproszonych na walkę ważniaków. Odsłonięta zostaje sylwetka sekretarza obrony (co będzie miało kluczowe znaczenie dla mającego nastąpić za kilka minut zamachu). Obok Ricka siada wystrzałowa blondynka, która niespodziewanie rozpoczyna poufną rozmowę z sekretarzem obrony. Wtedy operator szybko wraca do Ricka, a w tym dokładnie momencie (12 minuta 11 sekunda) montażysta zrobił kolejne - wyjątkowo precyzyjnie umieszczone - cięcie. Po kilkusekundowym pokazaniu Ricka, kamera na moment przenosi swoją uwagę na tajemniczego mężczyznę w długich włosach, najwyraźniej nie zainteresowanego walką. Operator wraca do Ricka i z powrotem ukazuje długowłosego faceta, tym razem krzyczącego "Here comes the Pain!!". Podczas powrotu kamery na Ricka Santoro, mamy następne ukryte na przemazaniu cięcie (12 minuta 29 sekunda). Ostatnie ujęcie, składające się na to jeszcze dłuższe, choć fałszywe ujęcie, rozpoczyna się widokiem Ricka, krzyczącego na słabą formę bokserska Tylera, kamera na chwilę przenosi się na blondynkę, słyszymy strzęp jej rozmowy z sekretarzem obrony USA, nagle po raz pierwszy odzywa się muzyka, skomponowana do tego filmu przez Ryuichi Sakamoto. Rick odbiera telefon od panienki z numerem "7", którą podrywał przed walką i tutaj wreszcie następuje koniec. 12 minut i 32 sekundy inscenizacyjnego mistrzostwa.

Autor zdjęć, wybitny operator Stephen H. Burum, wespół z De Palmą dokonali sztuki niezwykłej. Abstrahując od reklamowego szumu wokół rzekomej, trzynastominutowej, nieprzerwanej jazdy steadicamu, od którego roiło się w premierowych publikacjach prasowych, nawet tak przygotowany prolog jest godny najwyższego podziwu. Pomimo, że żadne ujęcie nie przekroczyło trzech minut, nie można nie docenić perfekcji inscenizacyjnej De Palmy, który po mistrzowsku zorkiestrował każdy najdrobniejszy element olbrzymiego planu zdjęciowego, z setkami statystów włącznie. Fascynuje także rygorystyczne przestrzeganie tego reżimu, szczególnie podczas akcji na widowni. Operator bowiem niejako przejmuje na siebie rolę montażysty, błyskawicznie i precyzyjnie żonglując kontrplanami i montażem wewnątrzkadrowym. Gdyby rzecz była nakręcona "po bożemu", za całą dramaturgię odpowiadałby montaż. W prologu "Oczu węża" wszystko jest dziełem operatora steadicamu.
Ujęcie drugie
Lecz najdłuższe ujęcie "Oczu węża" (7 minut 40 sekund), De Palma zostawił na sam koniec. Kamera, panoramując brzeg morza, przechodzi na remontowaną fasadę Atlantic City Arena i zatrzymuje sie na Nicolasie Cage'u. Jego rozmowa z Carlą Gugino, trwająca trzy minuty, kończy się odejściem aktorów sprzed kamery. Lecz dla operatora prawdziwe wyzwanie dopiero się zaczęło - napisy końcowe prezentowane są na tym samym ujęciu, przeciągniętym aż do końca filmu, w rytm piosenki Meredith Brooks "Sin City". To kolejny depalmowski smaczek, szczególnie dla tych, którzy obejrzą napisy do końca. Kilkadziesiąt minut wcześniej, w filmie giną dwie ważne postaci, z których jedna miała na ręce sygnet z wielkim, czerwonym kamieniem. Pod koniec widać ludzi, którzy oba ciała, zawinięte w folię, pakują do formy murarskiej, Przez chwilę na ekranie jest obecna zakrwawiona ręka z tymże sygnetem, wystająca spod folii. Na napisach końcowych widzimy z kolei robotników, którzy w ramach remontu hali w Atlantic City, stawiają betonową kolumnę. De Palma tak poprowadził aktorów, by do ostatniej chwili zasłaniali pewien fragment kolumny. Na kilkanaście sekund przed wybrzmieniem napisów końcowych, wreszcie ukrywany fragment zostaje odsłonięty. Jest nim czerwony kamień z sygnetu, kiczowato błyskający purpurą. Po prostu depalmowskie robienie sobie żartów z fabuły na całego. Bo przecież na dobrą sprawę, cały motyw z pierścieniem funkcjonuje wyłącznie w sferze inscenizacyjnego prowadzenia widza za nos. Fabularnie epizod ten jest doskonale niepotrzebny, choć trzeba reżyserowi oddać sprawiedliwość, że był to doskonały pretekst do zagospodarowania napisów końcowych, czyli tego fragmentu filmu, na którym barbarzyńscy pożeracze popcornu wychodzą z kina.

Autor opisu: Adrian Szczypiński - ADI