Tekst dedykuję Magdalenie Skorus (VERZE), Pies andaluzyjski zerwał się z łańcucha i od roku szalał we francuskich kinach. Szczerzył kły, warczał i dotkliwie kąsał wszelkie konwenanse, zasady dobrego smaku czy stereotypowe stwierdzenia roszczące sobie prawo do bycia uniwersaliami. Przede wszystkim jednak dotkliwie uderzył w utrwalany na przestrzeni wieków sielski model miłości pomiędzy kobietą a mężczyzną. Przeżuł i wypluł niestrawną papkę, którą wpaja się dzieciom od lat najmłodszych – że na świecie istnieją księżniczki i królewicze, że łączą ich nierozerwalne więzi, że żadne zatrute jabłka, złe czarownice i biesy nie są w stanie królewicza i królewny rozłączyć, bo istnieje miłość. Manifest Bunuela przypomniał, że prócz tego wyidealizowanego i niemożliwego do zdefiniowania uczucia, z którym od wieków zmagały się najtęższe umysły, istnieje też takie, które bezsprzecznie pojawia się pomiędzy kobietą a mężczyzną częściej, aniżeli cień „miłosnej kamfory” – chodzi tu o pożądanie, czy, jak kto woli – o pragnienie. Po przeszło roku od premiery „Psa andaluzyjskiego” w paryskim Studio des Ursulines, miejscu powołanym z myślą o promowaniu kina artystycznego i eksperymentalnego, Bunuel wystąpił ze swoim drugim filmem – „Złoty wiek”. To, co zostało powiedziane w pierwszym filmie pioniera kina surrealistycznego, nabrało jeszcze większej siły. Krytyka stereotypowego patrzenia na relacje pomiędzy kochankiem a kochanką osiągnęła swoje apogeum. „Złoty wiek”, podobnie jak jego poprzednik, był opowieścią o destrukcyjnej roli pragnienia, lecz nie tylko – wyszedł bowiem poza granice czystego pożądania, zbliżając się tym samym do traktatu o miłości. Traktatu o uczuciu złudnym, ale i szaleńczo prawdziwym zarazem – i nie ma w tym zdaniu nawet odrobiny paradoksu. „Pies andaluzyjski” szczerze zainteresował arystokratyczne małżeństwo de Noaillesów, które słynęło z szeroko zakrojonego mecenatu. Dzięki ich wkładzie finansowym swoje filmy mogli zrealizować m.in. Man Ray, Jacques Manuel czy Jean Cocteau. Sztuka filmowa cieszyła się szczególnymi względami zamożnej pary, a w szczególności małżonki Charlesa de Noaillesa – Marie-Laure. Z tego właśnie powodu mąż co roku fundował swej ukochanej niecodzienny prezent – zrealizowany specjalnie na tę uroczystość film, którego koszty oczywiście pokrywał (zyskując tym samym wszelkie prawa do profitów z dystrybucji).  Charles i Marie-Laure de Noailles na tle swej willi Po przedstawieniu Luisa Bunuela małżeństwu de Noailles przez Georga Henriego Riviere’a (francuskiego muzealnika, który zasłynął z wprowadzenia znaczących innowacji w sposobie wystawiania eksponatów) szybko okazało się, że to właśnie on zostanie zaangażowany do realizacji kolejnego filmu dla Marie-Laure. Tego typu zobowiązanie nie wiązało się jednak z nawet najmniejszą ingerencją Noaillesów w proces tworzenia scenariusza czy przenoszenia słów na język filmu. Bunuel dostał od nich całkowitą swobodę twórczą oraz pokaźną sumę pieniędzy. Te podarunki miał zamienić w film, który ucieszy oczy szczerze zainteresowanej twórczością surrealistów Marie-Laure. Noaillesowie mieli do Hiszpana tylko jedną prośbę. Poprosili mianowocie o to, aby kompozytorem muzyki do filmu został Igor Strawiński. Rosyjski emigrant i samorodny talent muzyczny zarazem nie odpowiadał jednak Bunuelowi, który nie bał się zainterweniować u swych mecenasów. W swoich wspomnieniach przypomina, jak to podszedł do Charlesa de Noaillesa, by powiedzieć mu: „Czy może pan sobie wyobrazić, że mógłbym współpracować z kimś, kto klęka i bije się w piersi!”. Arystokrata najwidoczniej nie mógł stworzyć w swej wyobraźni zasugerowanego przez Bunuela obrazu i bez najmniejszej urazy zrezygnował z próby zaangażowania Strawińskiego do projektu, który wkrótce miał zyskać dwa robocze tytuły – „Bestia andaluzyjska” i „Precz z konstytucją!” (ostatecznie oba ustąpiły miejsca „Złotemu wiekowi” – tytułowi wymyślonemu przez Bunuela na terenie posiadłości Noaillesów). Nad scenariuszem „Psa andaluzyjskiego” Bunuel pracował ze swoim wieloletnim przyjacielem (najlepszym obok Federica Garcii Lorki), Salvadorem Dalim. Skrypt powstał w tempie ekspresowym ze zderzenia marzeń sennych oraz absurdalnych pomysłów rodzących się w głowach artystów. W trakcie jego realizacji panowała pomiędzy nimi niezwykła symbioza, całkowite zrozumienie. Bunuel wspomina, że właściwie każdy pomysł czy propozycja jednego od razu przypadała do gustu drugiemu. „Pies” bezapelacyjnie narodził się ze wzajemnego zrozumienia dwóch przyjaciół. Czar towarzyszący realizacji „Psa andaluzyjskiego” miał pozostać zjawiskiem bez precedensu dla znajomości Bunuela z Dalim. „Złoty wiek” okazał się ostatnim akordem przyjaźni pomiędzy artystami, a okres przygotowań do jego realizacji smutnym zakończeniem dopiero co narodzonej symbiozy umysłów. O ile pomysły dotyczące „Złotego wieku” faktycznie były przez Bunuela i Dalego dyskutowane twarzą w twarz na terenie posiadłości malarza w Cadaques, to ostateczny scenariusz powstał już w rezydencji Noaillesów w Hyeres (bez bezpośredniego udziału Salvadora Dalego). Artyści utrzymywali wprawdzie kontakt korespondencyjny, lecz Bunuel przyznał, że właściwie żaden z pomysłów Dalego nie przypadł mu do gustu i vice versa. Jedynie nieudany koncert w rezydencji Markiza X oraz człowiek przechadzający się z kamieniem na głowie nieopodal posągu miały być pozostałością intelektualnego wkładu Dalego w ostateczny kształt filmu. Prócz tych dwóch krótkich scen po Dalim pozostało w „Złotym wieku” jedynie jego ukochane Cadaques – pełne skalistych plaż i morskiej wody (stało się ono tłem dla początkowych partii filmu).   Willa de Noaillesów w Hyeres, Bunuel i Dali w Cadaques (1929) Sam okres realizacji gotowego już scenariusza rozpoczął się 27 lutego 1930 roku, kiedy to w Billancourt (niewielka miejscowość pod Paryżem) rozpoczęto montaż dekoracji. Zdjęcia w atelier zostały ukończone pod koniec marca, zdjęcia plenerowe na terenie Cadaques pomiędzy 4 a 9 kwietnia. Prace nad montażem skręconego materiału rozpoczęto 22 kwietnia, a pierwsza wersja (jeszcze nieudźwiękowiona) ujrzała światło dzienne 24 maja. Pierwszy oficjalny publiczny pokaz na terenie Paryża odbył się w kinie Pantheon 22 października 1930 roku o godzinie 11:15. Datę warto zapamiętać, ponieważ jest również datą rozpoczęcia prawdopodobnie największego w historii skandalu obyczajowego wywołanego przez kino. Na zaaranżowaną przez Noaillesów premierę stawiła się paryska śmietanka towarzyska, składająca się głównie z przedstawicieli burżuazji i arystokracji. Prócz nich w kinowych fotelach zasiedli oczywiście członkowie grupy surrealistycznej (z Andre Bretonem na czele) oraz Pablo Picasso. Po seansie arystokratyczni przyjaciele mecenasów niezwykle szybko ulotnili się z kina Pantheon. Na ich twarzach malowało się zmieszanie i uraza. Już następnego dnia Charles de Noailles został wydalony z prestiżowego Jockey Clubu. Kilka dni potem jego matka musiała udać się w podróż do Rzymu, ponieważ nad jej synem zawisło widmo ekskomuniki. Pertraktacje z papieżem ostatecznie pozwoliły na pozostawienie Noaillesa wśród „bożych baranków”, tak bezlitośnie wyśmianych przez Bunuela w epilogu „Anioła zagłady” (film z roku 1962). Od 28 listopada film znalazł się w regularnej dystrybucji kinowej (przyjęło go awangardowe kino Studio 28). Przez kilka dni zapełniał sale kinowe, a jego seansom towarzyszyła zaimprowizowana w holu kina wystawa surrealistów, którzy z upodobaniem patrzyli na nowe dziecko Luisa Bunuela. 3 grudnia na teren Studia 28 wtargnęła grupa ludzi nazywająca siebie członkami Ligi Antyżydowskiej oraz Ligi Patriotów. W ramach protestu przeciwko rzekomo bluźnierczemu filmowi Hiszpana w trakcie seansu zaczęto skandować niewybredne hasła („Śmierć Żydom”, „Zobaczymy, czy są jeszcze chrześcijanie we Francji”), pobiła widzów, zalała ekran atramentem i zniszczyła obrazy takich artystów jak Man Ray, Salvador Dali, Maks Ernst, Jean Miro czy Ives Tanguy. Akty agresji w znacznym stopniu przyczyniły się do rozpoczęcia medialnej nagonki przeciw „Złotemu wiekowi”.  Studio 28, czyli oficjalne miejsce premiery "Złotego wieku" Seria miażdżących, niezmiernie głupich w swej krytyce recenzji pojawiła się w paryskich gazetach. Na ulicach nie mówiono o niczym innym, jak o skandalicznym filmie hiszpańskiego emigranta. Już w pierwszych dniach grudnia na ręce prefekta policji Jeana Chiappe’a trafił list otwarty, w którym zawarto żądanie zatrzymania wszystkich kopii „Złotego wieku”. Reakcja policji była natychmiastowa – zażądano ocenzurowania fragmentów filmu, w których pojawiają się kapłani. Zaraz potem pojawił się nakaz usunięcia epilogu filmu, przedstawiającego koniec orgii w zamku księcia de Blangis do złudzenia przypominającego Jezusa Chrystusa. Po kolejnych interwencjach cenzury, 12 grudnia 1930 roku „Złoty wiek” został oficjalnie zakazany oraz wycofany ze wszystkich kin. Zakaz obowiązywał przez pół wieku – sytuacja bez precedensu w dziejach kina. Nie pomógł nawet wystosowany przez grupę surrealistyczną tzw. „Manifest Złotego wieku”, stający w obronie filmu Luisa Bunuela. W ten sposób władze zakazały filmu, który – jak żaden inny w filmografii Luisa Bunuela – nie kpi z miłości, ale mówi o szaleństwie z nią związanym. Pomiędzy pierwszym filmem Bunuela a „Złotym wiekiem” jest jedna zasadnicza różnica. O ile ścieżki pragnienia bohaterów „Psa andaluzyjskiego” rozchodziły się już na samym początku ich drogi, to bohaterowie drugiego filmu Hiszpana pragną kroczyć jedną, wspólną ścieżką bez względu na to, czy znajdują się obok siebie, czy dzieli ich wielka odległość, a nawet pewna granica czasu. Zachowanie Kobiety i Mężczyzny z „Psa” było zatem nacechowane egoizmem, bohaterowie traktowali się przedmiotowo. W „Złotym wieku” pojawia się natomiast relacja opisywana przez Ortegę y Gasseta – kochając pragniesz być zawsze z tą jedyną osobą, a jeśli ona odwzajemnia miłość, pragnie być z tobą. Niezależnie od tego, czy oddzielać was będzie strumień, rzeka, morze czy ocean, będziecie (jak św. Augustyn) „dźwigać ze sobą swoją miłość wszędzie tam, gdzie sami zmierzacie”.  Razem, lecz osobno... Na wieki... Symbolicznym streszczeniem „Psa andaluzyjskiego” jest jego ostatni kadr (zdjęcie powyżej) przedstawiający Kobietę i Mężczyznę unieruchomionych w piaskach pustyni. Bohaterowie mimo tego, że w sensie fizycznym przez cały czas znajdowali się blisko siebie (tak, jak ma to miejsce na pustyni), to w sensie psychologicznym od początku byli skazani na niemożliwą do przezwyciężenia samotność. Problem wynikał z tego, że zarówno mężczyzna, jak i kobieta byli skrajnie egoistyczni, bez reszty oddani jedynie swoim pragnieniom. Byli dla siebie wzajemnie narzędziami, które mogły umożliwić gratyfikację powstałego w sferze wyobraźni marzenia. W przypadku mężczyzny pragnienie skupiało się na fizycznym (seksualnym) aspekcie kobiety. Jego partnerka swoje marzenie przedstawiła w scenie, w której podróżuje przez rajską plażę trzymając za rękę modnie ubranego młodzieńca (styl montażu sceny celowo przypomina taki, który stosowany był wówczas w filmach romantycznych). Pragnienie Kobiety (romantyczna miłość, modny, piękny królewicz z bajki, spacer za rękę brzegiem rajskiej plaży) stoi w oczywistej opozycji do pragnienia Mężczyzny (chęć prostego zaspokojenia seksualnego). Ze względu na obustronny egoizm porozumienie jest niemożliwe, a zatem obserwujemy śmierć potencjalnie możliwego uczucia. Śmierć doskonale wyrażoną przez ostatni kadr filmu. Zauważmy, że w śmiertelnej pozie Kobieta skierowała wzrok ku górze, a Mężczyzna ku dołowi. Znaczyć to może mniej więcej tyle, że marzenie Kobiety jest zgoła niewinne, a Mężczyzny – wręcz przeciwnie. Niemniej, jakby na to nie spojrzeć, „martwe posągi” spoglądają w przeciwnych kierunkach. Fabuła „Złotego wieku” pozornie zaprzecza symbolice ostatniego kadru „Psa andaluzyjskiego”, ponieważ już w jednej z pierwszych scen (poprzedzonej dokumentalną wstawką na temat życia skorpionów oraz opowieścią o bandytach) widzimy splecionych w uścisku Kobietę i Mężczyznę. Para za nic ma wszelkie konwenanse panujące w arystokratycznym świecie – bez cienia skrępowania, z uśmiechem na ustach i szaleńczą iskrą w oku oddaje się rozkoszom na gołej ziemi, w błocie. Miłosne uniesienie wpisujące się w specyfikę pragnienia zarówno bohaterki, jak i bohatera (w końcu oboje czerpią przyjemność z tego samego aktu) zostaje brutalnie przerwane przez przybyłych na rajską wyspę (wyimaginowaną na wybrzeżach Cadaques) przedstawicieli tzw. „świata cywilizowanego”. Historia kochanków ze „Złotego wieku”, zupełnie odwrotnie niż ta z „Psa”, rozpoczyna się zatem od połączenia. Stale obecny jest jednak strach przed wzajemnym obcowaniem. Rozdzielenie kochanków na plaży rozpoczyna ich wieczną gehennę, która w trakcie trwania filmu rozrasta się do rozmiarów uniwersalnego symbolu, mającego na celu charakteryzować relacje zachodzące pomiędzy kobietami a mężczyznami. Zakochani, rozdzieleni na wybrzeżach wyspy, która wkrótce zmieni się w „wieczne miasto”, będą poszukiwać się niezależnie od rzeczywistości, w której akurat się znajdą i niezależnie od czasów, w jakich przyjdzie im egzystować. Bunuel łamie tym samym obowiązującą w filmach tego okresu regułę jedności miejsca, czasu i akcji, co samo w sobie nie jest jeszcze oczywiście rewolucją (wystarczy przypomnieć „Zmęczoną śmierć” Fritza Langa z roku 1921 czy nawet „Nietolerancję” Griffitha z roku 1916 – oba filmy rozgrywały się w kilku etapach historii). Rewolucyjne jest już natomiast to, że Bunuel w żaden sposób nie tłumaczy zaburzeń rzeczywistości przedstawianych w filmie. Przejście z nie do końca sprecyzowanego miejsca, jakim jest dziewicza wyspa, będąca praprzodkiem wielkiego miasta, na ulice tegoż odbywa się bez żadnego ostrzeżenia, czy chociażby próby wyjaśnienia zaistniałej sytuacji. 
Miłość bez granic, brutalne rozdzielenie kochanków Zmiana otoczenia w żadnym stopniu nie zmienia jednak położenia kochanków, którzy w dalszym ciągu pragną być ze sobą, łakną swej obecności, wzajemnego kontaktu. Mężczyzna prowadzony jest przez grupę nieprzyjaźnie nastawionych jegomościów przez ulice miasta powstałego na zgliszczach „raju pozbawionego wszelkich konwenansów”, Kobieta natomiast tęskni i wspomina ukochanego w murach arystokratycznej rezydencji. Wydaje się zatem, że uczucie, które ich łączy, faktycznie może zasługiwać na miano prawdziwej miłości, ponieważ niezależnie od dzielącej ich odległości nieustannie podporządkowują swoje myśli tej jednej, wybranej przed laty (traktując rzecz dosłownie – przed wiekami) osobie. Gdyby chodziło o proste zaspokojenie potrzeb seksualnych, zarówno Kobiecie, jak i Mężczyźnie wystarczyłby do tego obiekt posiadający atrybuty płci przeciwnej. O zdradzie nie ma jednak mowy, kochankowie zaślepieni są „odwiecznym uczuciem”. Nie znaczy to oczywiście, że seksualność nie odgrywa w tej relacji żadnej roli. Miłość Kobiety i Mężczyzny nie jest tym wycyzelowanym uczuciem, o którym czytamy w kiepskich romansach (niestety tworzących stereotypy, które z powodzeniem funkcjonują w społeczeństwie). Pragnienie (rzecz kluczowa dla kina Bunuela) wciąż szaleje i to w swoim najbardziej zwierzęcym, hedonistycznym aspekcie. Frustracja spowodowana niemożnością zaspokojenia pragnień najlepiej wyraża się w agresywnym zachowaniu prowadzonego przez miasto Mężczyzny, który w ataku złości nie oszczędza nawet ślepca (wcześniej w ramach zemsty na oprawcach odciągających go od ukochanej, czyli i od miłości i od pragnienia zarazem, Mężczyzna wyładował złe emocje na rasowym piesku i robaku). Z drugiej strony, gratyfikacji pragnień służy w „Złotym wieku” masturbacja. Sugerowana wielokrotnie, lecz najdobitniej w scenie, w której przed oczyma Mężczyzny ożywa plakat przedstawiający kobiecą dłoń. Nieruchoma ręka w wyobraźni mężczyzny zaczyna wykonywać ruchy, które jednoznacznie przywodzą na myśl stymulowanie kobiecej strefy erogennej. Jednoznaczność sytuacji potęgowana jest zamianą produktu spożywczego z plakatu na kępkę włosów. Jest zatem pragnienie wciąż siłą, która towarzyszy relacji Kobieta-Mężczyzna. Siłą tak potężną, że ma czelność domagać się swych praw nawet wtedy, gdy u boku akurat nie ma kochanka czy kochanki. 
Agresja oraz masturbacja Niedługo po scenach sugerujących masturbację jako kaleki sposób na zaspokojenie pożądania (kaleki, ponieważ nie ma mowy o obcowaniu z obiektem, a jedynie o obcowaniu z jego imaginacją) stajemy się świadkami apogeum miłosnego uniesienia, i to zarówno w przypadku historii ze „Złotego wieku”, jak i całej filmografii hiszpańskiego reżysera. Na przestrzeni wszystkich lat reżyserskiej aktywności prawdziwa miłość zaistniała na taśmach zapełnionych przez Bunuela jedynie kilka razy, dosłownie na chwilę, zdaje się, że jedynie po to, aby dać nadzieję i ulotnić się jak kamfora. Prawdziwe, szczere, niepodszyte egoistyczną chęcią wykorzystania uczucie to pocałunek Alejandra na ustach zmarłej Catliny we „Wzgórzach wichrów”, zatroskane spojrzenie Don Jaime na śpiącą w sukni ślubnej Viridianę i scena „okna-lustra” ze „Złotego wieku” właśnie. 
Spojrzenie Don Jaime, pocałunek Alejandra - mgnienia miłości... Ten najpiękniejszy fragment „Złotego wieku” Adonis Kyrou (jeden z najwybitniejszych biografów Luisa Bunuela) nazwał najbardziej poetycką sceną w historii kina. Rozpoczyna się on dość niepozornie, bo od czegoś, co na pierwszy rzut oka można by zinterpretować jako kolejny surrealistyczny fajerwerk mający na celu jedynie zaszokowanie widza. Kobieta wchodzi do swojego pokoju, a na jej łóżku leży krowa z dzwonkiem przywiązanym do szyi. Zwierzę zostaje spłoszone, lecz z widzem pozostaje dźwięk rozhuśtanego w trakcie ucieczki dzwonka pasterskiego. W tym samym czasie na ulicy Mężczyzna mija schronisko dla psów. W trakcie obserwowania sceny w mieście wciąż słyszymy dźwięk dzwonka, a – co dla sceny kluczowe – słyszy go również Mężczyzna. Z drugiej strony Kobieta zaczyna słyszeć ujadanie psów ze schroniska. Jej lustro zamienia się w okno, z którego dobiegają, ale i wydobywają się dźwięki unoszone przez wiatr to do Mężczyzny, to do Kobiety. Para łączy się ze sobą w sposób metafizyczny, odległy od jakiegokolwiek zabarwienia erotycznego. Na tę krótką chwilę pragnienie przegrywa z miłością. W filmowym uniwersum Bunuela rzecz po prostu druzgocąca. 
Triumf Erosa, miłość zwycięża z pożądaniem Wspominając scenę rozłączenia kochanków zasygnalizowałem, że początek filmu może sugerować zupełną odrębność ideologiczną „Psa andaluzyjskiego” i „Złotego wieku” (w aspekcie pragnienia i miłości oczywiście). Zdaje się, że scena „okna-lustra” powinna ostatecznie przesądzać o tym, że Bunuel porzucił fatalistyczne podejście do stanu miłości i pozwolił jej na ostateczne zwycięstwo nad popędami (powszechnie uważanymi za rzecz wstydliwą, niską, wręcz zwierzęcą). Wszystko zmienia się jednak w momencie, gdy rozdzielona przed wiekami para w końcu wpada sobie w ramiona. Ma to miejsce na przyjęciu w rezydencji Markiza X. Właśnie tam okazuje się, że miłość była jedynie złudzeniem – pięknym, lecz i okrutnym zarazem. Kochankowie odnajdują swój azyl w przyległym do rezydencji Markiza ogrodzie. Zasiadają u stóp posągu i usiłują dać upust swym pragnieniom, lecz na ich drodze pojawiają się kolejne bariery uniemożliwiające im odbycie stosunku seksualnego. Pierwszą z nich jest mający miejsce w innej części ogrodu koncert, którego odgłosy wytrącają ich z miłosnego rytmu. Ich czuły pocałunek kończy się zderzeniem głowami. Muzycy, podobnie jak miało to miejsce w „Psie andaluzyjskim”, odgrywają motyw śmierci Izoldy z opery Wagnera. Bunuel po raz kolejny odwołuje się zatem do opowieści, która zdaniem Denisa de Rougemonta (jeden z największych autorytetów, jeśli chodzi o humanistyczną refleksję nad miłością) była idealnym przykładem na to, w jaki sposób miłość i pragnienie łączy się ze śmiercią. Kolejną przeszkodą w połączeniu Kobiety i Mężczyzny jest wiadomość o ważnym telefonie do niego. Poirytowany Mężczyzna postanawia podjąć rozmowę, w której dowiaduje się o serii mordów na niewinnych kobietach i dzieciach. Całość kwituje zaskakującym komentarzem, z którego wynika, że cała sytuacja go nie obchodzi – pragnienie zupełnie go zaślepiło, jest obojętny na wszystko poza nim (gdzie podziało się współczucie, wrażliwość, gdzie miłość?). Kochankom przeszkadzają również niewygodne meble ogrodowe, które stanowią jedynie nieudany substytut małżeńskiego łoża. Próbują oni wprawdzie zapomnieć o niesprzyjających okolicznościach, tworząc iluzję przebywania w sypialni, lecz i to nie pomaga, ponieważ fantazja zaczyna narzucać serię obrazów, w których m.in. Kobieta zmienia się w stojącą u kresu życia staruszkę, a Mężczyzna w okaleczonego człowieka – w obu przypadkach obecność śmierci jest doskonale wyczuwalna. Finalizacja pragnienia w martwocie wyraża się również w ujęciach, w których kochankowie (szczególnie kobieta) tracą zainteresowanie partnerem, przenosząc uwagę na stojący ponad nimi posąg (symbol śmierci, nieruchoma na wieki sylwetka ludzka). Apogeum tego typu wydarzeń ujmie sekwencja, w której Kobieta przeniesie swoje pieszczoty na stopę posągu – zacznie ssać jej palce tak, jak przed momentem ssała palce dłoni kochanka. 
Śmierć złudzenia Miłość i pragnienie wymykają się zatem Kobiecie i Mężczyźnie nawet wtedy, gdy znika dzieląca ich odległość. Pozorna bliskość wciąż jest jedynie złudzeniem. Pozostają bariery kulturowe (symbolizowane m.in. przez posąg, koncert, telefon), które uniemożliwiają wzajemne obcowanie. Ewidentnym końcem uczucia łączącego kochanków będzie pojawienie się dyrygenta orkiestry, który skupi uwagę Kobiety do tego stopnia, że zdecyduje się ona na porzucenie Mężczyzny i zatopienie się w uścisku muzyka (podobnie, jak w finale „Psa” mamy zatem ucieczkę od partnera w ramiona innego mężczyzny). Zdruzgotany zaistniałą sytuacją Mężczyzna uda się do jednego z pokojów Rezydencji, aby rozpocząć akt, który śmiało nazwać można „defenestracją kultury”. Na bruku lądować zaczną kolejne rekwizyty w jakiś sposób związane z kulturą, która uniemożliwiła mu stworzenie związku z Kobietą, czyniąc z niego opętanego przez ideę „l’amour fou” (surrealistyczny termin oznaczający miłość szaloną, miłość bez granic) szaleńca. 
W objęciach dyrygenta, defenestracja kultury Opisywana scena doskonale wpisuje się w stylistykę „Psa andaluzyjskiego” – na dole Kobieta splata się w uścisku z „innym mężczyzną”, na piętrze natomiast oszalały z pragnienia Mężczyzna usiłuje wygrać z kulturą, która poprzez stereotypizację obrazu miłości, przez sieć konwenansów, zasad i etykiet przeszkodziła im kochać naprawdę. Nie znaczy to oczywiście, że uczucie zrodzone przy „oknie-lustrze” nie było prawdziwe. Nawet jeśli koniec końców miłość okazała się jedynie złudzeniem, to trzeba pamiętać, że aż do przyjęcia u Markiza X to złudzenie niejako konstytuowało rzeczywistość kochanków. Było dla nich sensem istnienia, ponieważ NIE zdawali sobie sprawy z jego iluzoryczności. Po lekturze poprzedniej partii tekstu z łatwością możemy zauważyć, że od samego początku właśnie społeczeństwo było tą siłą, która uczyniła miłość Kobiety i Mężczyzny niemożliwą. Pierwszy, bardzo dosłowny, akord nienawiści obywateli „cywilizowanego świata” do kochanków miał miejsce w trakcie przerwania ich schadzki na „dziewiczej wyspie”. Bezpruderyjna miłość kochanków oburzyła zgromadzone na wyspie towarzystwo, hołdujące stworzonym przez siebie zasadom, wedle których stosunek seksualny może odbywać się jedynie za zamkniętymi drzwiami, pod kołdrą, przy zgaszonym świetle i z zamkniętymi oczyma – i najlepiej, żeby był krótki i służył jedynie reprodukcji, ponieważ wszelka przyjemność z urzędu jest moralnie podejrzana. Bunuel, pokazując nam masę pozoronie przypadkowych ludzi, w rzeczywistości daje swego rodzaju przekrój społeczeństwa mu współczesnego. W rozdzieleniu uczestniczą zarówno przedstawiciele arystokracji, jak i urzędnicy, zakonnice, kapłani czy przedstawiciele mieszczaństwa. Wszystkie te grupy (oczywiście z małymi wyjątkami, o których zawsze należy pamiętać – wskażmy tu chociażby de Noaillesa, który film ufundował) ślepo zapatrzone były w ideały głoszone z ambony. Ideały, które dotyczyły w ich mniemaniu w szczególności tych, którzy znajdują się w hierarchii społecznej niżej aniżeli oni sami. Szczytowym osiągnięciem cywilizacji budowanej na zasadach sprzecznych z ideą miłości wolnej od wszelkich granic, cywilizacji opartej na sztywnych zasadach, których nierespektowanie grozi sankcjami jest miasto. Stąd ironiczne spojrzenie Bunuela na kładzenie pod to miasto symbolicznego kamienia węgielnego. Scenę tę poprzedza obraz pulsującego błota-magmy, które w zestawieniu z ubikacją jednoznacznie symbolizuje ekskrementy. Spoiwo, mające złączyć kamienne bloki, z których powstanie „wieczne miasto Rzym”, również do złudzenia przypomina fekalia. Hiszpan sugeruje tym samym, że to szczytowe osiągnięcie cywilizacji – uporządkowane i praworządne miasto – ma fundamenty niekoniecznie wzbudzające respekt jego mieszkańców. 
Brudne początki cywilizacji Oczywiście nieczystości mogą odnosić się również do samego społeczeństwa, które swym wtargnięciem na wybrzeża Cadaques zakłóciło pewien naturalny porządek rzeczy, zastępując go wyssanym z palca kodeksem, który podyktowali podobno bogowie o dość kontrowersyjnym statusie ontologicznym. Krytyka stanu rzeczy urządzonego przez szacownych obywateli nabiera mocy w trakcie przyjęcia u Markiza X, na którym Bunuel jednoznacznie daje nam do zrozumienia, że przedstawiciele wyższych warstw społecznych są tak ślepo wpatrzeni w stworzone przez siebie prawa i zasady, że po prostu nie przyjmują do wiadomości żadnych odstępstw od wyznaczonych wcześniej reguł. Kiedy Mężczyzna w akcie agresji uderza znajdującą się na przyjęciu kobietę, widzimy pewne oburzenie na twarzach zgromadzonych, lecz nie zostaje on ukarany – lepiej przyjąć, że złamanie regulaminu miejsca nie miało. Podobna sytuacja ma miejsce w momencie, kiedy służący zdenerwowany zachowaniem dziecka z zimną krwią zabije je strzałem ze strzelby (wywołuje to jedynie kręcenie głowami) czy wtedy, gdy przez arystokratyczny pokój przejedzie wóz drabiniasty. Wszelkie zaburzenia etykiety w obrębie arystokracji powodują marazm, a nie aktywne działanie (całkowitego wykpienia takiego stanu rzeczy dokona Bunuel w „Aniele zagłady”). Aktywne działanie pojawia się dopiero wtedy, gdy etykieta łamana jest przez kogoś, kto nie należy do świata „prawodawców” – stąd agresja skierowana w kierunku anonimowych kochanków na „dziewiczej wyspie”. 
Uderzenie kobiety, wóz w salonie arystokracji, zastrzelone dziecko W dużej mierze światopogląd tej warstwy społecznej ukształtował się poprzez kontakt z religią chrześcijańską, która w czasach premiery „Złotego wieku” odgrywała w Europie środkowej i zachodniej rolę hegemona. Właśnie dlatego krytyka społeczeństwa nie odbyła się u Bunuela w oderwaniu od krytyki religii, która pod to społeczeństwo stworzyła trwały fundament. Pomijając krótką scenę, w której wychodząca z limuzyny para arystokratów wystawia na ziemię monstrancję (swoją drogą to właśnie ta scena miała wywołać lincz i zniszczenie obrazów surrealistów w roku 1930), krytyka religii odbywa się w epilogu „Złotego wieku”. Ostatnia partia filmu jest bezpośrednim nawiązaniem do głównego dzieła Markiza de Sade, czyli „120 dni Sodomy”. Rolę samego Sade’a zajmuje w nim książę de Blangis, aparycją do złudzenia przypominający Jezusa Chrystusa (nieprzypadkowo do tej roli zaangażował Bunuel Lionela Salema – aktora, który wyspecjalizował się w kreowaniu postaci Zbawiciela). W niespełna kilka minut stajemy się świadkami sceny, w trakcie której de Blangis o aparycji Jezusa opuszcza swój zamek po miesiącach diabelskich orgii i powraca do niego jedynie na moment po to, aby dobić kobietę, która zdołała przeżyć seksualne tortury. Zaraz potem naszym oczom ukazuje się chrześcijański krzyż, obleczony włosami ofiar de Blangisa. 
Religia na bruku, Chrystus oprawca, ofiara odwrócona Z początku porównanie Chrystusa do de Blangisa czy też Sade’a może wydać się jedynie kolejną surrealistyczną prowokacją pozbawioną głębszego sensu. Niemniej należy zauważyć, że właśnie Kościół Katolicki, którego Chrystus jest głównym symbolem, stworzył znienawidzony przez surrealistów model małżeństwa monogamicznego. Nie znaczy to jednak, że surrealiści krytykując związek małżeński opowiadają się tym samym za seksualnymi orgiami w stylu „120 dni Sodomy”. Wręcz przeciwnie – przedstawiciele grupy szczerze wierzyli w to, że istnieje na świecie ta magiczna druga połówka, która po odnalezieniu będzie z nami na wieki, stworzy nierozerwalną całość. W Markizie upatrywali oni zatem nie wzoru do naśladowania, a człowieka odważnego na tyle, aby z całą siłą, zajadłością i jednoznacznością wystąpić przeciw panującym konwenansom. Małżeństwo było dla nich natomiast instytucją nie do przyjęcia nie ze względu na konieczność ograniczenia pożycia do jednego partnera/partnerki, lecz z powodu tego, że jego instytucjonalny charakter kłócił się z ideą miłości jako uczucia bez granic. Do szczęścia z drugą osobą niepotrzebny jest nam przecież żaden kwit czy papier, żadna intercyza, spis majątku, posag czy jakiekolwiek prawne poświadczenie. Stworzenie instytucji małżeństwa wypaczyło miłość – czyniąc związek dwojga ludzi aktem ustandaryzowanym, częstokroć używanym do tego, aby czerpać z niego korzyści materialne (wkupianie się w rodzinę, w majątek itd.). Z tej perspektywy Chrystus jako oprawca i krzyż pokryty włosami jako symbol gwałtu na czystym uczuciu wydaje się być usprawiedliwiony. W pewnym sensie Kościół faktycznie stał się takim Markizem de Sade dla miłości. Podobnie jak libertyni układali dokładne zasady dotyczące swych seksualnych orgii, tak i kapłani zaczęli skrzętnie budować kodeksy mające trzymać w ryzach wyznawców. Epilog „Złotego wieku” jest zatem westchnieniem za miłością prawdziwą, a nie bezpodstawnym atakiem na chrześcijaństwo, obrazoburczą zabawą czy westchnieniem za perwersją sadycznych orgii. Z okazji MFF Berlinale 2009 powstał „Ostatni scenariusz. Pamięci Bunuela”. Juan Luis Bunuel (pierworodny syn Luisa) oraz Jean-Claude Carriere (głównie współpracownik przy scenariuszach oraz przyjaciel) podróżują po miejscach związanych z reżyserem z Calandy, aby wspominać i złożyć hołd. W kontekście tej produkcji Juan Bunuel wspomniał o tym, że jego ojciec przez całe życie powtarzał, że wszystko to, co miał do powiedzenia, zawarł w „Psie andaluzyjskim”, „Złotym wieku” i „Ziemi bez chleba” (trzy pierwsze filmy Bunuela), reszta była dla niego jedynie powtórzeniem. Seans „Złotego wieku” jest najlepszym dowodem na to, że tym razem Bunuel wcale nie ironizował, że był śmiertelnie poważny. W ciągu godziny seansu jesteśmy przecież świadkami pozornie chaotycznego, lecz w gruncie rzeczy starannie przemyślanego i skonstruowanego filmu, w którym pojawiają się niemal wszystkie wątki obecne w jego późniejszych dziełach. Destrukcyjnie działające pragnienie niszczące życie Mathieu z „Mrocznego przedmiotu pożądania” czy Francisco z filmu „On”, krytyka społeczeństwa, religii czy konwenansów w sposób mistrzowski poprowadzona w „Dyskretnym uroku burżuazji”, „Drodze mlecznej” i „Widmie wolności”, tajemny związek pomiędzy uczuciem a śmiercią pojawiający się we „Wzgórzach wichrów”, „Tristanie” czy „Zbrodniczym życiu Archibalda de la Cruz” – to wszystko miało swój początek w opowieści o pięknym złudzeniu, jakim bez wątpienia było uczucie pomiędzy Kobietą a Mężczyzną ze „Złotego wieku”. 
|
Oprawa html: Filip Jalowski - FIDEL [e-mail]