O muzyce filmowej Hansa Zimmera w obraze Ridleya Scotta

Ale zanim o tej bezprecedensowej kontrowersji, trochę o samej muzyce w filmie "Gladiator".

Interesująca jest metoda twórcza Zimmera. Film Scotta traktuje o starożytnych czasach. Jak mówi sam kompozytor, z jednej strony nie chciał być do końca w zgodzie z prawdą historyczną, z drugiej - próbował jednak oddać estetykę tamtych czasów. Powołuje się tu choćby na kostiumy w "Gladiatorze", które bardziej przypominają ubiory z epoki napoleońskiej (nota bene epoki, która inspirowała się kulturą starożytnych Rzymian). Nie jesteśmy antropologami (1). Wydaje się więc, że kompozytorowi chodziło przede wszystkim o emocje. Wywoływanie różnych stanów emocjonalnych to jedna z głównych funkcji muzyki. Jeśli kompozycja wywołuje uczucia, prawda historyczna schodzi na dalszy plan.

Zimmer przy tworzeniu muzyki kierował się (przynajmniej w niektórych jej fragmentach) kryterium geograficznym. Akcja filmu toczy się w Germanii, Hiszpanii, Maroku i w Rzymie. Przy każdej z tak różnych lokacji twórca użył również odmiennych stylowo kompozycji. Podczas początkowej bitwy słyszymy muzykę dzikusów (2). Dla Hiszpanii (jak i dla głównego bohatera, o czym za chwilę) używa się charakterystycznych "hiszpańsko-brzmiących" solowych partii gitary klasycznej (w wykonaniu Heitora Pereiry). (3)

Co do sekwencji Maroka - Zimmer chciał czegoś piaszczystego, rdzennego. Wiąże się z tym pewna ciekawostka. Otóż kompozytor usilnie pragnął wprowadzić pewien instrument, zwany dudukiem - najprościej ujmując, jest to ormiański klarnet. Był tylko jeden człowiek, który potrafił się nim posługiwać po mistrzowsku - pochodzący z Armenii 72-letni Djivan Gasparyan (który w swoim kraju jest jakby bogiem - ma nawet wódkę sygnowaną swoim imieniem i podobizną wewnątrz butelki) (4). Los chciał, że ormiański artysta odwiedził Los Angeles i w ten sposób nawiązała się współpraca między obydwoma twórcami.

Pozostając w kręgu kolaboracji Zimmera z innymi artystami - to jednak współpraca kompozytora z Lisą Gerrard była najbardziej efektywna (i efektowna zarazem). Niemiec wspomina, że podczas fazy realizacji zdjęć do filmu ktoś ciągle puszczał CD z muzyką The Dead Can Dance (zespół Gerrard). Twórcy postanowili, że właśnie tego rodzaju brzmienie chcą mieć w filmie. Tak zaangażowano Lisę Gerrard (dla której, nawiasem mówiąc, utwory komponował nie tylko sam Zimmer, ale i jego współpracownik, Klaus Badelt).

Powracając do kwestii inspiracji muzyki miejscem akcji filmu. Rzym po raz pierwszy pojawia się w obrazie około 56 minuty projekcji. Już znacznie wcześniej słyszymy z ust samego głównego bohatera, generała Maximusa, że Rzym jest światłem (5). Przy doborze muzyki do tej sceny Zimmer nie miał wielkiego wyboru i niejako musiał pójść w tony bardzo uroczyste i monumentalne zarazem, by oddać wielkość ówczesnej stolicy świata. Kolejną kwestią w metodzie twórczej Zimmera była refleksja na temat istoty Cesarstwa Rzymskiego. Kompozytor wspomina, jak będąc na planie filmowym siedział w należącym do cesarza Marka Aureliusza namiocie i był zdziwiony wytwornym wystrojem miejsca, ilością popiersi i innych dzieł sztuki. Niemiec zwrócił się do Ridleya Scotta ze swoimi wątpliwościami - że przecież władca prowadził wojnę, był na froncie, nie mógł mieć tych wszystkich rzeczy ze sobą w rzeczywistości. Reżyser odpowiedział, że właśnie o to chodzi. Marek Aureliusz prowadził walki przez 16 lat - chciałby mieć i miał te wszystkie rzeczy przy sobie.

Zimmer studiował książki o Rzymie, jego architekturze i sztuce. Tak jak Ridleya Scotta, tak kompozytora zafascynował swoisty dualizm kultury Rzymian. Była to potężna cywilizacja, która swoją potęgę zbudowała na krwi i cierpieniu niewolników. Zimmer chciał oddać tę dwoistość cesarstwa. Wpadł więc na pomysł, aby wszystkie sceny walk były walcami, w rodzaju walca wiedeńskiego. Jak sam mówi, ciężko pomyśleć o czymś bardziej cywilizowanym niż ten rodzaj muzyki, i o czymś równie pierwotnym i brutalnym, jak walka i rozlew krwi. W tym celu Zimmer skomponował tzw. "Gladiator Waltz", który w filmie pojawia się 3 razy (podczas początkowej bitwy w Germanii, pierwszej walki w Koloseum, i pacyfikacji baraków gladiatorów podczas próby ucieczki Maximusa). Co istotne, gdy kompozytor napisał już motyw walca do filmu, nagranie przesłał montażyście Pietro Scalli, który "przycinał" wspomniane wyżej sceny w tempie dostarczonej kompozycji.

Pewna dwoistość jest widoczna w obrębie samej muzyki filmowej. Sam Zimmer twierdzi, że mógł pójść w dwie strony. Albo zrobić wielką, potężną muzykę, albo pozostać przy czymś o mniejszym formacie, bardziej wnikliwym. Zdecydował się na bardzo duchową, emocjonalną, powolną muzykę - w kontrze do wielkich obrazów, jakimi film Scotta operuje. Niewątpliwie jest to prawda - ścieżka dźwiękowa "Gladiatora", oprócz przytoczonego "Gladiator Waltz", nie grzeszy szybkim tempem i dynamiką. Niemniej powstał tu dualizm - można wyznaczyć podział muzyki w filmie na partie liryczne i partie monumentalne. Do tych pierwszych (których jest znacznie więcej) zaliczać się będą wszystkie kompozycje z nucącą Lisą Gerrard czy solowe partie gitary Pereiry (jak również sam motyw Rzymu, o czym za chwilę). Monumentalne są natomiast fragmenty muzyki podczas pierwszych scen w Rzymie jak i wygranej Maximusa i jego gladiatorów w Koloseum po pierwszej walce (bitwa pod Kartaginą). Według Zimmera w filmie jest 19 tematów muzycznych. Doliczyłem się 8 motywów, które stale w filmie powracają. Dodając dramatyczną partię chóralną z 4:50 utworu "Am I not merciful" z soundtracku filmu, która pojawia się oprócz tego jeszcze dwa razy (6) oraz utwór "Now we are free" (pojawia się na końcu dwa razy, przedzielony motywem "Honor him") (7) - daje nam to w sumie 10 tematów.

Kompozytor pierwsze 14 minut filmu (czyli do sceny, w której pojawia się po raz pierwszy potomstwo Marka Aureliusza - Kommodus i jego siostra Lucilla, jadący na spotkanie z ojcem) nazywa istną uwerturą filmu - jako że większość tematów muzycznych obrazu pojawia się właśnie w tym czasie. Do 14 minuty zaprezentowane zostaje 6 motywów. Są to, poczynając od samego początku projekcji: motyw Rzymu (pojawiający się na logo wytwórni produkujących film) - delikatny, grany jakby flecie, towarzyszy wyłącznie scenom "cesarskim" (kompozycja ta z uwagi na swój charakter i "temperaturę" wyraża zmierzch cesarstwa, co koresponduje z treścią filmu). Kolejnym jest motyw Hiszpanii (ziemi, domu i samego bohatera, Maximusa, Hiszpana z pochodzenia) - gdy pojawiają się napisy informujące - grany na gitarze klasycznej. Potem następuje motyw rodziny, który płynnie przechodzi z poprzedniego w nucenie Lisy Gerrard (według Zimmera - jest to motyw ziemi, według piszącego - domu i rodziny w szczególności, jako że jego pojawieniu się towarzyszy leit-motiv film - ręka dotykająca zboża, śmiech dziecka i obrazy z rodzinnych stron Maximusa - słowem, jest to także motyw głównego bohatera). Po tym następuje ujęcie Maximusa (w warstwie dźwiękowej towarzyszy mu gitara - jak zostało ustalone, motyw Hiszpanii) i powoli muzyka przechodzi w kolejny, czwarty temat - spokojny, niespieszny, ale dostojny motyw zwycięstwa (który znów można utożsamić z samym Maximusem, jako że towarzyszy tylko głównemu bohaterowi). Przed rozpoczęciem przygotowań wojennych pojawia się piąty motyw: "Honor him" - a jego basowa wariacja około 5:08 filmu. Tuż po nim prezentuje się w całej okazałości motyw Gladiator Waltz, który rozwija się niespiesznie, potem osiąga kulminację i kończy kolejną wariacją tematu "Honor him" (na smyczki), w dodatku bardzo spowolnioną (zdjęcia także ulegają spowolnieniu). W następnej scenie - czyli przy rozmowie Kommodusa i Lucilli, pojawia się już znany motyw Rzymu z samego początku filmu (motyw ten właściwie można utożsamić głównie z szalonym synem cesarza, jako że stale towarzyszy Kommodusowi). Kolejne motywy, które "nie zmieściły się" w pierwszych 14 minutach filmu, to motyw Maximusa i Lucilli, stanowiący ich temat miłosny (na soundtracku zwący się "The earth") oraz motyw Strenght and honor - po raz pierwszy pojawiający się podczas oznaczania Maximusa jako zdatnego do walki w obozie gladiatorów-niewolników. Temat ten pojawia się jeszcze trzykrotnie - podczas wspomnienia Proxima (handlarz niewolników, były gladiator) o dawnej sławie i zaszczycie ułaskawienia przez cesarza; gdy gladiatorzy zmierzają ujrzeć Koloseum; i trzeci raz, gdy Lucilla i senator Gracchus planują z Maximusem przewrót - czyli słowem w tych miejscach, gdzie mowa o podniosłych sprawach, wielkości i, jak sam tytuł mówi, sile i honorze.

Rzeczą znamienną dla partytury Zimmera jest przetwarzanie motywów w różnych aranżacjach. "Honor him" pojawia się nawet w 4 wersjach (być może nawet w co najmniej 4). Pierwsza - przed szykowaniem się do bitwy (w niskich rejestrach, o czym wspomniałem); następnie - w bardzo zwolnionej wersji pod koniec bitwy; potem w Koloseum, gdy Maximus triumfuje po wygranej walce (obraca się wraz z koniem) - bardzo podniosła aranżacja; i kolejny raz gdy bohater umiera - liryczne wykonanie, zbliżone do drugiej wersji. Podobnie jest z motywem zwycięstwa (motyw Maximusa) - po raz pierwszy pojawia się dyskretnie na początku filmu (gdy wyświetlony zostaje napis Germania). Następnie, już w bardzo podniosłej wersji, z użyciem puzonów i rogów, po pierwszej bitwie w Koloseum (po rozmowie z Kommodusem), by na koniec kolejnej konfrontacji z nowym cesarzem na arenie wystąpić w aranżacji zdecydowanie bardziej stonowanej (niemniej sam charakter kompozycji jest wybitnie podniosły).

Zimmer mówi, że to w gruncie rzeczy bardzo zabawna sprawa, móc wziąć jeden motyw (ma tu namyśli "Honor him") i zagrać go na tysiąc sposobów. Raz może oznaczać niebezpieczeństwo (pierwsze użycie tematu), innym razem pokój (śmierć Maximusa). Wariacje motywami mają motywacje w samym przebiegu akcji i są jej podporządkowane. Np. głośny, pompatyczny motyw zwycięstwa, gdy Maximus odnosi zaskakującą wygraną, i ten sam motyw, niewiele dalej, ale już cichszy, bardziej stonowany - jakby główny bohater odnosił moralne zwycięstwo w głębi duszy (Maximus nie ulega prowokacji Kommodusa w scenie po odbytej walce z Tigrisem).

Innym przykładem takiego współgrania muzyki z obrazem jest także scena przybycia Kommodusa do Rzymu. Przyjazdowi nowego cesarza do stolicy towarzyszy monumentalna kompozycja ("The might of Rome"), jednak skontrastowana z okrzykami nienawiści tłumu do Kommodusa. Gdy pojawiają się ujęcia ludzi krzyczących, muzyka niejako na chwilę rezygnuje z pompatycznego tonu, dając odczuć poczucie porażki. Ridley Scott realizując scenę przybycia do Rzymu wyraźnie nawiązuje do "Triumfu woli" Leni Riefenstahl. Widok z chmur starożytnego miasta przypomina ujęcia Norymbergii (w świadomości Niemców niezwykle ważnego miasta z perspektywy historii) realizowane z samolotu. Także pomysł przeciwstawienia mas (ustawionych symetrycznie, w zbite figury) jednostce jest odwołaniem do filmu niemieckiej reżyserki (mimo, iż Scott wyławia ludzkie twarze z tłumu - to i tak pozostają one w zgromadzeniu). Adolf Hitler w pewnych swoich założeniach wzorował się na Cesarstwie Rzymskim (ciekawe, że gest pozdrawiania cesarza na arenie Koloseum jest identyczny z pozdrowieniem nazistowskim - chodzi o wyprostowaną w ramieniu i uniesioną prawą rękę w górze). Wiadomym jest także, że Hitler był wielbicielem Wagnera, twórcy wielkiego dzieła - "Pierścienia Nibelunga".

Zimmer, rozpoznając zamysł Scotta (odwołanie do Riefenstahl), postanowił pójść tym tropem i dopełnić wizję monumentalnego Rzymu monumentalną muzyką. Tak jak reżyser czerpał z dokonań niemieckiej kinematografii, tak kompozytor postanowił skorzystać z dzieła Wagnera.


(1) Hans Zimmer, wywiad Dana Goldwassera, www.soundtrack.net/features/article/?id=112
(2) Wśród śpiewów germańskich hord na początku filmu,
(2) zamieszczono fragmenty wojennej pieśni Zulusów z filmu "Zulu" (1964).
(2) Źródło: http://gladiator.filmweb.pl/Gladiator+2000+ciekawostki,FilmCuriosities,id=936
(3) Łukasz Remiś, Gladiator, http://soundtracks.pl/reviews.php?op=show&ID=44
(4) Wypowiedź Hansa Zimmera z materiałów dodatkowych dwupłytowej edycji DVD
(4) filmu "Gladiator". Jeśli nie podano inaczej, wszystkie wypowiedzi kompozytora
(4) w tekście zaczerpnięte zostały z materiałów dodatkowych.
(5) Wszystkie kwestie spisane ze ścieżki dźwiękowej filmu.
(6) W scenie, gdy Maximus ujawnia swą tożsamość przed Kommodusem (bez chóru)
(6) oraz tuż przed finałowym pojedynkiem na arenie Koloseum (z chórami).
(6) Źródło: Dan Goldwasser, Gladiator review, www.soundtrack.net/albums/database/?id=2375
(7) Uściślając, "Now we are free" Lisy Gerrard jest pewną wariacją tematu "Honor him"
(7) (mają wspólny motyw przewodni). Jednak rozdzielam je i traktuję jako osobne motywy.