Kompozytor filmowy

Kompozytor filmowy zawsze musi wyrażać to, co mu narzuca obraz filmowy. Zawsze tworzy muzykę do krótkich odcinków, które mają początek jak i koniec. Wówczas jest to forma zamknięta. Wiodący temat muzyki w każdym filmie powinien tak długo trwać, aby można go było w razie potrzeby powtórzyć w krótszych scenach, lecz wówczas autor muzyki posługuje się innymi instrumentami dopasowanymi do ilustrowanej sceny. Jedność muzyki w filmie jest "wynikiem właściwego podporządkowania muzyki warstwie obrazów" (1), dlatego kompozytor musi znać cały film nie tylko od strony widza, ale również od dokładnej struktury scenariusza, który przejawia się następująco:

Akt I (wprowadzenie: ogólny zarys, wydarzenie inicjujące
    i kryzys - pierwszy punkt zwrotny, kulminacja)

Akt II (rozwinięcie: ogólny zarys, pierwszy punkt ogniskujący,
    punkt środkowy, drugi punkt ogniskujący, komplikacja, drugi punkt zwrotny)

Akt III (rozwiązanie: ostatnie zdarzenie, kulminacja ostateczna, rozwiązanie, zakończenie).

Chcąc zrobić zwartą muzykę do obrazu filmowego, kompozytor musi swoje zadanie potraktować jako wyzwanie, któremu należy sprostać. Kompozytor przystępując do realizacji muzyki musi pamiętać po pierwsze o fakcie nie zagłuszenia sfery efektów dźwiękowych (mowa, SFX) obecnych w każdym dziele filmowym, a po drugie o zajęciu się przemyśleniami, "w jakich fazach utworu jakie zadania muzyka ma pełnić" (2). Innym ważnym elementem, o którym każdy kompozytor pamiętać powinien, to znajomość przebiegu czasowego poszczególnych odcinków, do których ma powstać ilustracja muzyczna oraz prawidłowe rozpoznanie przez niego charakterów owych umuzykalnianych scen (charakter epicki, dramatyczny, liryczny, heroiczny, nostalgiczny, satyryczny, miłosny). Każdy kompozytor filmowy różni się od siebie, nie tylko podejściem do pracy czy też talentem, ale również wyspecjalizowaniem się w danych szablonach. Są specjaliści od szczegółowego ilustrowania obrazu, ale i są również tacy, którzy skupiają się tylko na wywarciu emocji u widza. Wybór kompozytora do filmu jest bardzo ważną sprawą, bowiem to od tego wyboru zależy, jaki charakter i rolę będzie miała muzyka w filmie. "Muzyka do filmu jest przecież osobistą reakcją kompozytora na treści podawane przez obrazy filmowe, a kierunek działania jego wyobraźni muzycznej jest podyktowany sposobem przeżywania ukazanych na ekranie treści" (3).

Największym zagrożeniem dla muzyki filmowej są szablony, które służą do odwzorowywania sprawdzonej muzyki do innego filmu o podobnej tematyce. Wiele producentów filmowych wymusza na kompozytorze, aby komponował, podobnnie jak pan X w filmie Y, ponieważ muzyka w tamtym filmie sprawdziła się. Szablon zabija wolność kompozytorów. Szablon przypomina obrożę nałożoną na słuch kompozytora. Poprzez takie myślenie wiele filmowych opracowań muzycznych jest powieleniem oryginału. Szablon zabija rozwój dzieła muzycznego w filmie, powodując, że widz po zobaczeniu kilku filmów z jednego gatunku filmowego ma wrażenie jakby słuchał ciągle tej samej muzyki lekko zmienionej do każdego filmu. Widz traci poczucie wyjątkowości, przez co jest nie doceniany jego gust i wrażliwość. Kompozytor powinien mieć wolną rękę przy komponowaniu muzyki, bowiem jest to jedyny sposób, aby muzyka filmowa stanowiła jakość w swoim znaczeniu, po to, aby muzyka filmowa robiła stały krok do przodu. Stanie w miejscu i cofanie się jest najgorszą rzeczą, która zabija potencjał twórczy artysty.

Aby uniknąć banalności muzyki w filmie należy pamiętać, że kompozytor filmowy powinien posiadać te same cechy, co kompozytor klasyczny, czyli podchodzić do wykonywanego zawodu w pełni profesjonalny sposób. Szostakowicz rozumiał zawód kompozytora filmowego jako naukę, która nie cofa, lecz rozwija każdego kompozytora. Natomiast Chaczaturian wymienia liczne korzyści płynące z komponowania muzyki filmowej np.: "bardzo rozległy kontakt z odbiorcą (...); lekcję, jak komponować w sposób najbardziej zwarty (...), jak uzyskiwać możliwie konkretną i trafną charakterystykę sytuacji czy postaci środkami muzycznymi (...), uczy współpracy z zespołem twórców filmu; każe szukać źródeł inspiracji w muzyce ludowej, egzotycznej, dawnej, w muzyce różnych stylów, zmusza do badań archiwalnych" (4).

Kompozytor przed przystąpieniem do pracy nad muzyką musi zdawać sobie sprawę z faktu, że w kinie znajdują się widzowie, którzy nie są melomanami z sali koncertowej, dlatego dobra muzyka filmowa powinna być akceptowana przez wszystkich widzów jednakowo.


(4) Zofia Lissa: "Estetyka muzyki filmowej". Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 415.
(5) Zofia Lissa: "Estetyka muzyki filmowej". Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 415.
(6) Zofia Lissa: "Estetyka muzyki filmowej". Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 416.
(7) Zofia Lissa: "Estetyka muzyki filmowej". Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków 1969, str. 424.