VILLAGE, THE
MUZYKA: James Newton Howard ROK PRODUKCJI: 2004 WYTWÓRNIA: Hollywood Records CZAS TRWANIA: 42:24 min.
"To, co wydaje się być wśród nas, to jakiś drapieżnik. Najprawdopodobniej kojot lub wilk. To, że zabija i usuwa futro, ale pozostawia rozdarte ciało, może być znakiem, że to zwierzę cierpi z powodu obłędu. Chyba, że... zabili go Ci, o których nie mówimy. Są mięsożerni. Mają wielkie szpony. Jednak Ci, o których nie mówimy, nie przełamali naszych granic od wielu lat. My nie wchodzimy do ich lasu, oni nie wchodzą na naszą dolinę. To jest pakt...". Hinduski reżyser M. Night Shyamalan znany jest z niekonwencjonalnych rozwiązań. "The Sixth Sense" (1999), "Unbreakable" (2000) i "Sings" (2002) są filmami bez wątpienia w pewien sposób innowacyjnymi, bez zbędnych naleciałości współczesnego kina, jednak bardzo różnie ocenianymi (dotyczy to zwłaszcza dwóch ostatnich z wymienionych tytułów). Zarzucana Shyamalanowi tendencja spadkowa utrzymała się na szczęście tylko do "The Village", bardzo dobrego filmu, który potwierdza mozolnie wypracowany styl reżysera. Jednak i ten obraz spotkał się bardziej z krytyką niż z uwielbieniem - zarzucano Shyamalanowi dosłownie wszystko - od niezbyt trafnej konwencji po bezsensowność całego przedsięwzięcia. Odnoszę jednak wrażenie, że większość ze stawianych zarzutów wynika z samego nastawienia, a później odbioru filmu - oczekiwania widza były po prostu diametralnie inne od tego, co zobaczył na kinowym ekranie. Zwiastun przedstawiał bowiem "The Village" jako film utrzymany w konwencji mrocznego horroru... Moje oczekiwania były zresztą podobne, z tą różnicą, że według mnie M. Shyamalan wyreżyserował mimo wszystko bardzo ciekawą historię. Historię miejsca o pozornym spokoju, oddzielonego niewidzialną, umowną granicą od "głupich miast, w których żyją głupi ludzie". Wyraźnie pomógł mu w tym scenograf Tom Foden ("The Cell", "One Hour Photo"), który stworzył ten cały, odpowiednio wykreowany świat, z dwoma odcinającymi kolorami, silnie oddziaływującymi na wyobraźnię widza. W przekroju całości nie sposób oczywiście pominąć bardzo ważnej roli, jaką pełni muzyka autorstwa Jamesa Newtona Howarda, nominowana do Oscara w roku 2005. Cała warstwa muzyczna zawiera 13 utworów i zbudowana została na trzech stosunkowo chwytliwych motywach przewodnich, bez żadnych współbrzmień i tajemniczych odgłosów, które towarzyszyły warstwie wizualnej filmu w trakcie ciszy. Krzyki dobiegające z lasu i temu podobne dźwiękowe "dodatki" świetnie budowały atmosferę filmu i dodawały autentyczności całej historii, jednak nie zostały w żaden sposób przeniesione na ścieżkę dźwiękową. Analizując warstwę muzyczną wykorzystaną w filmie, w stosunku do całej zarejestrowanej kompozycji, każdemu z tych trzech motywów można (oczywiście w dużym uproszczeniu) przypisać określoną rolę interpretacyjną, którą w pewien sposób determinuje fabuła filmu. Podstawę dwóch z nich stanowią solowe partie skrzypcowe w wykonaniu amerykańskiej skrzypaczki Hilary Hahn, trzeci jest efektem współpracy całej orkiestry. Pierwszy motyw jest stosunkowo krótki i bardziej skonkretyzowany (m.in. "Noah Visits"), drugi natomiast już znacznie bardziej rozwinięty, ma swoje główne rozwinięcia w utworach "What are you asking me?", "The gravel road" czy "The Vote". Czasami oba motywy przeplatają się ("What are you asking me"?), czasami możemy usłyszeć ich wariacje ("The bad colour", "I cannot see his colour"), mają jednak bardzo podobną rolę i dotyczą zwykle bieżącego wątku (jako tradycyjne, emocjonalne uzupełnienie obrazu), następstwa jakiegoś zdarzenia i jego ewentualne podsumowanie oraz wpływ na bieg wydarzeń. We wszystkich tych fragmentach filmu, w których trzeba przedstawić wątki emocjonalne w dłuższej perspektywie lub miejscowo uwypuklić jakieś zdarzenie, J.N. Howard sięga po te części kompozycji. Motywy te pojawiają się także w trakcie tych kluczowych dialogów, po których widz pomału zaczyna doszukiwać się w przebiegu fabuły jakiejś logiki wydarzeń (rozmowa Edwarda Walkera z córką czy ostatnie spotkanie Starszyzny przez wyruszeniem Ivy do miasta po leki). Co znamienne, każda z tych dwóch części kompozycji pełni rolę preludium do rozwinięcia pełnego instrumentarium (w różny sposób!), po których kompozytor albo całkowicie z nich rezygnuje, albo umieszcza je jako tło przeplatające się z główną linią melodyczną. Doskonale słychać to na ścieżce dźwiękowej, natomiast fabuła filmu nie kładzie już takiego nacisku na tę prawidłowość. Trzeci motyw, na który warto zwrócić uwagę, to zwykle muzyczna zapowiedź jakiegoś wydarzenia lub zasianie wątpliwości interpretacyjnej, jakiś podtekst. Wyraźnie konkretyzuje także wątki, przekonuje widza, że świat przedstawiony w filmie (szczególnie w jego początkowej fazie) nie jest tak naprawdę idealny. Oddaje także atmosferę niepokoju. Na ścieżce dźwiękowej pojawia się po raz pierwszy w "Rituals" (ok. 1:10 min.), a swoje główne rozwinięcie znajduje w drugiej części "The forbidden line". Ten rodzaj krótkiej kompozycji jest doskonałym przykładem bardzo prostej, ale niezwykle skutecznej metody straszenia - niepokój wzbudza nie to, co widać, ale to, co można dopiero zobaczyć... Warto zwrócić również uwagę na to, że w odróżnieniu od dwóch skrzypcowych motywów, o których była mowa wcześniej, ten fragment muzyczny ma przypisaną znacznie większą rolę w przebiegu fabuły, niż na ścieżce dźwiękowej. Wszystkie trzy motywy "spotykają" się na samym początku filmu - sielanka dnia codziennego, niczym nie zakłócona idylla (motywy skrzypcowe H. Hahn) i noc na wieży strażniczej na obrzeżach osady tuż przy ścianie lasu, ogrodzonej licznymi pochodniami (motyw trzeci). Ponadto pojawiają się także pośrednio połączenia tych motywów, jako ilustracje dramatu każdego z członków Starszyzny osady. Pośrednio, ponieważ wątki te nie są początkowo namacalne i (z wyjątkiem historii Edwarda Walkera ilustrowanej przez wszystkie trzy motywy) indywidualnie nie mają muzycznej interpretacji. Dopiero koniec filmu przynosi formę podsumowania, gdy na tle fotografii, przy dźwiękach solowych partii Hilary Hahn przeplatanych z fragmentem trzecim, przedstawiane są historie członków Starszyzny, rzekomo tłumaczące motywy ich działania. Poza omówionymi trzema, najważniejszymi częściami kompozycji, na ścieżce dźwiękowej dominują fragmenty o charakterze prawdziwej kanonady emocjonalnej - "Those we don't speak of", pierwsza część "The forbidden line" czy "It is not real". W każdym z nich jednak w końcowej fazie utworu pojawia się któryś z motywów przewodnich, jako przeciwwaga dla niezwykle emocjonalnego początku. Nie od dziś trwa spór o to, czy można bez jakichkolwiek przeszkód traktować muzykę filmową jako coś zupełnie pozaobrazowego. Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie... Można jednak sformułować bezpieczne twierdzenie, które nie narusza charakteru tego typu kompozycji - otóż muzyka powinna pozostać muzyką. Powinna zostać tak skonstruowana, aby nie naruszać obrazowej konwencji filmu - musi stworzyć odpowiednie tło i nie powinna wykraczać poza granice warstwy wizualnej. Natomiast jako samodzielna kompozycja powinna wykazywać cechy typowe dla zwykłej kompozycji. W praktyce bywa z tym różnie... Muzyka Jamesa Newtona Howarda do "The Village" jest kompozycją, która nie do końca podporządkowuje się filmowi. Niełatwo jest na podstawie kolejnych utworów odtworzyć w pamięci przebieg fabuły (oczywiście poza fragmentami, które wspomagają niezwykle wyraziste motywy przewodnie). M. Night Shyamalan stopniowo prowadzi do rozerwania rozejmu, a co za tym idzie konfrontacji mieszkańców osady z "tymi, o których się nie mówi". Jest to nieuniknione i stanowi następstwo dla późniejszych wydarzeń. Ścieżka dźwiękowa poza filmem, nie oddaje już tego wszystkiego w tak jasny sposób. I to jest właściwie jedyny zarzut, jaki można postawić ilustracji J. N. Howarda. Choć, jeśli zgodzić się z twierdzeniem sformułowanym powyżej, nawet taki zarzut mógłby być absurdalny. James N. Howard napisał powiem kompozycję, która bardzo dobrze sprawdza się w trakcie filmu, a poza nim w dalszym ciągu pozostaje muzyką. Bardzo dobrą muzyką. Jej najmocniejszą stroną pozostają solowe wykonania Hilary Hahn, od lat związanej z Sony Classical. Wirtuozeria jej wykonania od razu przywodzi skojarzenia z partiami skrzypcowymi Itzaka Pearlmana ("Schindler's List") czy wiolonczelisty Yo Yo Ma ("Croutching Tiger, Hidden Dragon"). Funkcja ta sama, jakość wykonania podobna. Jednak nie ten sam ładunek emocjonalny - motywy wykonywane przez H. Hahn nie mają tak wyrazistej wymowy, jak w utwory Yo Yo Ma, a co dopiero I. Pearlmana. Na pewno wynika to z innego typu kompozycji, choć nie wydaje się to jedynym powodem. |
 |
 |
 |
|
|
|
|
 |
|