Strona główna KMF







"Woyzeck" Wernera Herzoga jako studium ludzkiej natury


"My, prości ludzie, nie mamy cnoty... kieruje nami natura."

"Woyzeck... człowiek jest wolny. Żeby nie móc utrzymać uryny."



Film Stanleya Kubricka "2001: Odyseja kosmiczna" rozpoczyna się sceną przedstawiającą narodziny ludzkości - małpy uczą się zabijać. Twórca "Barry Lyndona" zdefiniował cywilizację poprzez wyodrębnienie wspólnego mianownika łączącego dzieje na przestrzeni wieków - jest nim przemoc.




Nasza cywilizacja ukształtowana została i zbudowana na fundamentach chrześcijańskich. Już sam system patriarchalny ma swe korzenie w religii i dalej ewoluował na przestrzeni wieków przybierając różne formy (np. system feudalny). Z kolei chrześcijaństwo wzorowało się i przekształcało, a także dostosowywało do wcześniej istniejących wierzeń - np. jeden z pierwszych wizerunków Chrystusa oparty był na sposobie przedstawiania w starożytności boga Zeusa.

Jak widzimy, ludzie zawsze potrzebowali kogoś - osoby fizycznej lub niematerialnej - która będzie sprawować nad nimi władzę i opiekę, zakazywać i nakazywać im pewnych zachowań, ale również oni sami chcieli kontrolować innych (skoro nie mogli siebie).

Te dwa bieguny ludzkiej natury - z jednej strony zdolnej do zabijania, agresywnej i brutalnej, z drugiej - słabej, irracjonalnej i głupiej, sterowane są za pomocą najprymitywniejszych i najprostszych instynktów - instynktów przetrwania, co czyni ją (naturę) tak naprawdę jednolitą.

Wspomniałem wcześniej o religii chrześcijańskiej. Opiera się ona na przekonaniu, iż człowiek jest istotą niezależną, że jego wola nie jest niczym skrępowana - i to odróżnia go od zwierząt. Czy jednak tak jest naprawdę? Odpowiedzi na to pytanie udziela nam jeden z najważniejszych filmów w historii kinematografii europejskiej: "Woyzeck" Wernera Herzoga.


Woyzeck prawdziwy i "Woyzeck" Georga Büchnera




"W małym miasteczku, nad rozległym stawem..."


Dnia 21 czerwca 1821 roku Johann Christian Woyzeck z Lipska zamordował z zazdrości panią Woost - wdowę po lekarzu. Po dokonaniu morderstwa zbiegł, został jednak schwytany i postawiony przed sądem. Zlecono przeprowadzić badania dotyczące poczytalności oskarżonego - te wykazały, że Johann był w pełni świadomy popełnionego czynu. Wyrok brzmiał: winny zostaje skazany na karę śmierci. Na niedługo przed wykonaniem egzekucji zjawił się świadek, którego zeznania mogły zupełnie zmienić bieg procesu, wskazywały bowiem na zaburzenia psychiczne Chrystiana. Przebywający w więzieniu Woyzeck ponoć bardzo dużo mówił o swoich snach, w których widział wolnomularskie znaki i symbole, co jakoby miało być dowodem na prześladowanie go przez środowiska masońskie. Przed sądem dodawał zaś, iż jego praca była nadzwyczaj przykra i stanowiła źródło męczarni; że próbował się ustabilizować, ale wewnętrznie blokowało go przeświadczenie, iż skoro "niczego w życiu nie osiągnął - jest nikim". Badania powtórzono raz jeszcze - i raz jeszcze potwierdzono wcześniej postawioną tezę - oskarżony zabił z zimną krwią.

Tymczasem sprawa zaczęła żyć własnym życiem - opinia publiczna bardzo interesowała się procesem, co znalazło oddźwięk w ówczesnej prasie - czołowe czasopisma, także te medyczne, drukowały sprawozdania i ekspertyzy dotyczące zarówno procesu Woyzecka, jak i jego samego. Z jednym z takich pism współpracował lekarz Ernest Büchner, ojciec Georga - przyszłego rewolucjonisty, pisarza i przyrodnika. Gdy mały Büchner miał 11 lat - czyli w roku 1824 - wykonano egzekucję na winnym zamordowania wdowy Woost, Johannie Christianie Woyzecku.

Być może już w tedy, przyszły autor "Leonce i Lena" zainteresował się tą sprawą, a być może powrócił do niej trochę później; jedno jest pewne: materiał dotyczący tej sprawy, jaki pozostawił jego ojciec, dawał ogromne pole do badań i kolejnych odkryć. Był poza tym wypadkową do interpretacji zarówno medycznych (psychika oskarżonego) jak i rewolucyjno - moralnych (bunt skierowany przeciwko skrępowanemu, brutalnemu i zakłamanemu społeczeństwu). Jak pisze Barbara Płaczkowska w przedmowie do polskiego wydania ostatniego dramatu autora "Śmierci Dantona": "bezpośrednim bodźcem (do napisania sztuki - przyp. MK) było rozgoryczenie Büchnera z powodu wyroku i jego motywów. Woyzeck miał być sądem nad sędziami. Z początkowych planów utworu wynikało, że punktem kulminacyjnym sztuki będzie scena w sądzie".

Niestety, fakt, iż twórca "Lenza" (z powodu niewyraźnego pisma) dawał swoje teksty do przepisania innym, przyczynił się do tego, iż nie zachował się finałowy tekst tego utworu. Znamy jedynie notatki autora zawierające szkielet dzieła, co swoją drogą czyni (poprzez pewną chaotyczność) dzieło Büchnera zwiastunem zmian w literaturze, jakie miały miejsce dopiero w XX w.


"Woyzeck" Herzoga

Kiedy 23 lutego 1979 r. odbyła się premiera filmu "Nosferatu: Phantom der Nacht", reżyser tego bezspornego arcydzieła mówił: "Niemieccy romantycy uważali iż zło czai się gdzieś obok, w przyrodzie; tymczasem nie zauważyli że jest w nich samych". Słowa wypowiedziane w stosunku do "Nosferatu" są idealnym komentarzem dla "Woyzecka", kolejnego filmu wielkiego Niemca.

Legenda głosi, iż scenariusz do tego filmu napisany został dla charyzmatycznego aktora znanego z m.in. "Zagadki Kaspara Hausera" - naturszczyka Bruna S. Herzog zdał sobie jednak sprawę, że nikt inny oprócz Klausa Kinskiego nie będzie mógł w pełni wprowadzić w życie jego wizji. Dlatego w cztery dni napisał scenariusz do swojego innego wspaniałego dzieła "Stroszka", obsadzając w roli głównej berlińskiego grajka i realizując film w 1977 r.

Herzog wprowadził - w stosunku do sztuki twórcy "Gońca Heskiego" - kilka zmian. Po pierwsze: niektóre sceny dodał (początkowa scena ćwiczeń wojskowych), inne nieznacznie skrócił m.in. rozmowę Marii z Małgorzatą czy scenę festynu. Pewnych bohaterów usunął jak obłąkanego Karola czy Babkę (to ona a nie jak w filmie Maria opowiadała bajkę o małym, samotnym chłopcu). Ten ostatni zabieg pogłębił portret psychologiczny dziewczyny Woyzecka, co przedsięwzięciu twórcy "Cobry Verde" wyszło oczywiście na korzyść. Werner Herzog wydłużył scenę morderstwa i zmodyfikował nieco zakończenie.




Jak wspominał odtwórca pamiętnego Aguirre, reżyser "Nawet karły były kiedyś małe" zadzwonił do niego o pierwszej w nocy z pytaniem, czy nie zagrałby tytułowych ról w "Nosferatu" i "Woyzecku". Po obowiązkowym pytaniu: "dlaczego dzwonisz tak późno?", aktor odpowiedział: "tak". Dopiero gdy odłożył słuchawkę, przypomniał sobie, iż odmówił komuś innemu zagrania Woyzecka na deskach teatru, uważając tę rolę za samobójstwo dla swojej psychiki. Dlaczego więc teraz się zgodził? Genialny aktor zrzucił odpowiedź na karby przeznaczenia.


Realizacja

Kiedy padł ostatni klaps na planie pierwszego z umówionych filmów, cała ekipa realizacyjna (do której dołączyli inni aktorzy m.in. znany ze "Szklanego Serca" Josef Bierbichler i Eva ze "Stroszka" czyli Eva Mattes) wyruszyła - jak wspominał Herzog po pięciu dniach przerwy, choć Kinski w swoich notatnikach pisał inaczej - do miasta Telč (obecnie Czechy), oddalając się kilkadziesiąt kilometrów od zamku Pernstejn, gdzie kręcono niektóre sceny poprzedniego filmu.

Gdy wszyscy zjawili się na miejscu, Kinski ostrzegł Herzoga, aby ten "pozwolił mu być sobą" i się za dużo nie odzywał. Aktor wiele wniósł do tego filmu od siebie, dodając niektóre elementy np. w scenie towarzyszącej napisom początkowym. Scenie żołnierskiego drylu, po której podobno nie mógł chodzić bez czyjejś pomocy.




Po części potwierdziły się obawy aktora, co do niszczycielskiego wpływu tego filmu na jego psychikę. Odtwórca głównej roli nie grał - jak pisał francuski krytyk - ale "wcielał się w niego, żył w nim, cierpiał z nim, był Woyzeckiem". "Szalony Klaus" wspominał później: "Przy żadnym dotychczas kręconym filmie nie cierpiałem tak bardzo (...) każda scena, ujęcie, każdy kadr jest samobójstwem. Nocą walę głową w ściany samochodu zaparkowanego w pustym parku. Chyba zwariowałem naprawdę". Jego poświęcenie widać na ekranie - mimo że od pierwszej sceny mimika twarzy aktora jest bogata, to ze sceny na scenę staje się jeszcze intensywniejsza. Emmanuel Carrere, autor monografii Wernera Herzoga w języku francuskim, określił operowanie przez Kinskiego mimiką twarzy jako: "fenomen tężcowego samorzeźbienia". Szczegóły zdradzał pisząc: "czoło aktora nabrzmiałe żyłami, twarz nabrzmiała krwią, to znów śmiertelnie blada, upodabnia się do minerału, deformuje swe mięśnie jakby w dosłownym i przenośnym sensie była odarta ze skóry". Później podobny zabieg zastosował Stanley Kubrick w swoim mistrzowskim "Lśnieniu" z 1980r. Grający główną rolę Jack Nicholson od początku filmu ma wypisane na twarzy szaleństwo, pogłębiając je z minuty na minutę. Oba te filmy łączy więc - wytykana niesłusznie przez Stephena Kinga w stosunku do filmu twórcy "Lolity" - konkluzja, że choroba psychiczna musi w człowieku tkwić od początku, od urodzenia, że jest wpisana lub nie w czyjąś naturę. Niesprzyjające warunki (w filmie Herzoga: koszarowe miasto, stagnacja, znęcanie się przełożonych; w dziele Kubricka: odcięcie od świata, niespełnienie zawodowe, choroba alkoholowa) jedynie mogą ją pogłębić lub dopiero uruchomić.




Zdjęciami - podobnie jak przy "Fata Morganie" czy "Szklanym Sercu" zajął się Jörg Schmidt-Reitwein - syn malarza, fizyk z wykształcenia, który zyska uznanie krytyków i widzów za zdjęcia do "Nosferatu - wampir" (gdzie posłużył się niemal monochromatyczną paletą barw). Scenografia to dzieło Henninga von Gierke, malarza, który na festiwalu w Berlinie w 1979r. zdobędzie Nagrodę Jury za scenografię wspomnianego wcześniej filmu wampirycznego. Kolejnym stałym współpracownikiem Herzoga, jaki znalazł się na liście płac, była projektantka kostiumów Gisera Storch.

Realizacja trwała bardzo krótko, bo osiemnaście dni. Szesnastego dnia została do nakręcenia tylko jedna scena, w której Woyzeck morduje Marię. Jak wspomina Kinski: "była trzecia godzina, a ja mówię Herzogowi że zagram tą scenę tylko jeden, jedyny raz. Nie można przecież powtórzyć śmierci i szaleństwa!". Montaż trwał cztery dni, a zajęła się nim Beate Mainka - Jellinghaus, która miała zadanie o tyle ułatwione, iż sceny zostały nakręcone w specyficzny sposób - ujęcia były długie, kamera stała nieruchomo lub sunęła. Cały film składa się ponoć z dwudziestu siedmiu ujęć. Oczywiście taki sposób realizacji nie był przypadkowy, o czym później.




Pracę nad omawianym przeze mnie filmem najlepiej scharakteryzował sam Herzog, który powiedział: "Nienawidzę robić trudnych filmów. Nienawidzę mieć tych wszystkich problemów z nimi związanych. Dlatego właśnie tak miło wspominam tworzenie Woyzecka. Dlatego właśnie powinien był on powstać".

Zrealizowany w koprodukcji z telewizją ZDF, kosztujący milion sto dwadzieścia tysięcy marek film miał światową premierę dwudziestego piątego maja 1979 roku. Został nominowany do Złotej Palmy, lecz nagrodę w Cannes odebrała tylko Eva Mattes za najlepszą drugoplanową rolę kobiecą. Kinski i Herzog nic nie otrzymali, co ten pierwszy skomentował że "nie przejmuje się tymi szumowinami (jurorami - przyp. MK)".


Bohaterowie

Kinski jak zwykle przywiązywał dużą rolę do detali: gdy podczas realizacji "Aguirre" postanowił, że jedną rękę będzie miał nieruchomą (aby unaocznić iż siła postaci w którą się wciela nie tkwi w mięśniach) tak i teraz, swojego nowego bohatera wyposażył w różne odruchy, tiki: np. nerwowe zaciskanie rąk itp. Ten i szereg innych zabiegów pozwoliły aktorowi (pod czujnym okiem reżysera) pokazać na ekranie niewinność i czystość - bądź co bądź - mordercy.

Przyszłemu Fitzcarraldo partnerowała Eva Mattes, wcielając się w rolę Marii. Aktorka ukazuje dziewczynę głównego bohatera jako osobę nadzwyczaj samotną (mówi o tym - nie wprost - gdy opowiada bajkę grupce dzieci), biedną i poszukującą radości (uwielbia tańczyć). Nie potrafi jednak uszanować tego, co robi dla niej tytułowy bohater (a on pomaga jej opiekować się wspólnym dzieckiem, oddaje zarobione pieniądze) - flirtuje i zdradza go z przystojnym Tamburmajorem. Ciesząc się złotymi kolczykami, konkluduje swój monolog stwierdzeniem: "a jednak jestem złym człowiekiem".




Przełożonym Woyzecka jest Kapitan (Wolfgang Reichmann) - główny bohater goli go w jednej z pierwszych scen. To człowiek prosty i ogarnięty obsesją filozofowania i bycia cnotliwym. Jednak ani jedno, ani drugie nie za bardzo mu wychodzi. Oto próbka jego przemyśleń: "Moralność... to znaczy... że człowiek jest moralny"; tymczasem o jego cnotliwości niech świadczy fakt, iż to on podpowiedział Woyzeckowi iż Maria mogła go zdradzić.

Na tytułowym bohaterze medyczne eksperymenty prowadzi Doktor (Willy Semmelrogge; grał dyrektora cyrku w "Zagadce Kaspara Hausera"), traktując go jako królika doświadczalnego. Karci podopiecznego za robienie siku na ścianę. Empirysta, powierzchownie traktuje istotę rzeczy, nie zgłębia jej. Naturę uważa za okropny przesąd, sam wymyślając nowe twierdzenia. Mimo to wypłaca Woyzeckowi pieniądze za poddawanie się np. diecie ściśle ograniczonej do jedzenia grochu.




Ostatnią, ważniejszą postacią jest wspomniany wcześniej Tamburmajor. Oto, co mówi o nim Maria: "Co za mężczyzna! Jak dąb. Stoi na nogach, niczym lew". Sam, podczas pijatyki w karczmie stwierdza odkrywczo: "Jestem mężczyzną!". Po czym znęca się na tytułowym bohaterze: wlewa mu na siłę do ust wódkę i bez problemu podnosi za ubranie ze stołka (niczym sutener - Bruna S. w "Stroszku"). To on uwodzi Marię kupując jej nowe kolczyki. Postrzega ją jednak jako idealną "do rozmnażania kirasjerskich regimentów... i hodowli tamburmajorów".

Taki niezwykle pobieżny przegląd bohaterów filmu Herzoga, pozwala nam na zarysowanie sytuacji, w jakiej znalazł się Woyzeck: wegetuje on w koszarowym miasteczku (podobnie jak bohater pierwszego filmu fabularnego tego reżysera "Znaków życia"), poddawany jest ciągłym upokorzeniom ze strony przełożonych jak i eksperymentom ze strony doktora (ci dwaj zresztą są przedstawicielami tych klas społecznych, z którymi Woyzeck nie może się porozumieć i przeciwko którym rzeczywiście wyceluje ostrze swego buntu). Na domiar złego nie odnajduje szczęścia ani zaufania u boku swojej kobiety i dziecka. Oczywiście wymienione czynniki pogłębiają tylko chorobę psychiczną, jaka trawi jego umysł (stwierdza, że "coś" szło za nim do miasta i że słyszy "czyjeś" głosy).




Film twórcy "Szklanego Serca" odbierać można na kilku poziomach i płaszczyznach, które spróbuję teraz omówić, co nie znaczy, że wyczerpię złożoność dzieła Herzoga.


Analiza

Scenariusz do swojego filmu Herzog oparł na sztuce Georga Büchnera pod tym samym tytułem; pierwowzór literacki o wyraźnych koneksjach teatralnych stał się więc dla reżysera nie tylko wypadkową do opowiedzenia - podobnie jak w "Stroszku" - historii zepchnięcia jednostki na margines społeczeństwa, ale także do głębokiej analizy medium jakim jest teatr i związków tego rodzaju sztuki z dziesiątą muzą.

Możemy - ze względu na zastosowane efekty wizualne - wyodrębnić w tym filmie trzy sposoby wpływania na emocje widza, odnajdujemy tu: przyspieszenia i spowolnienia obrazu oraz pewnego rodzaju teatralizację.

Na samym początku kamera sunie powoli, z boku, niczym wędrowiec, który zabłądził nad jezioro - rejestrując panoramę miasta. Później perspektywa się zmienia - kamerzysta przyjmuje punkt widzenia demiurga, patrząc na małe miasto gdzieś z wysokości, ale również z jednego punktu - obracając się ponad dachami. Wszystko skąpane jest w promieniach zachodzącego słońca, a scenie towarzyszy muzyka uspokajająca, kojąca zmysły, jakby dobywająca się z pozytywki. Jest to jednak fundament, odpowiednie zaaranżowanie sytuacji i uśpienie czujności widza. Oto bowiem z głośników dobywa się szaleńcza "Langsame Polka". Obraz zostaje przyspieszony i przed kamerą zjawia się - w komiczny zgoła sposób - główny bohater, popędzany przez przełożonego. Zwariowana muzyka towarzyszy żołnierskiemu drylowi, jakiemu poddawany jest Woyzeck, a kamera postawiona jest bezpośrednio na chodniku, na wysokości nóg stojącego kapitana a robiącego pompki głównego bohatera.

Należy przypomnieć ustawienie kamery w filmie dokumentalnym Herzoga "Nawet karły były kiedyś małe": trzymał ją wysoki operator i rejestrował karłowatych bohaterów filmu niczym dzieci albo zwierzęta pałętające się pod nogami. Wzbudzało to w widzu - jak pisze Tadeusz Sobolewski w swojej książce "Za duży blask" - agresję. Przyspieszając obraz w początkowych scenach reżyser przerysowuje sytuację celowo, aby dobrze oddać problem znęcania się psychicznego i fizycznego przełożonych na swoim podopiecznym. W ujęciu Herzoga ćwiczenia wojskowe stają się pewnego rodzaju obrzędem (rytuałem - dostrzeżonym już na poziomie analizy sztuki Büchnera - "żywiołem materialno - cielesnym"). Towarzyszący tej scenie motyw muzyczny zostanie powtórzony w filmie kilkakrotnie - tak jak to zrobił Andrzej Wajda w swoim "Wszystko na sprzedaż" z obrazem pędzących w kółko koni.




Drugim ze wspomnianych zabiegów stylistycznych jest spowolnienie obrazu - tu ma miejsce podczas sceny morderstwa i w scenie zamykającej film, zbieżnej z finałem "Nosferatu wampir". Wydobywa - odpowiednio - niezwykłą mimikę twarzy Kinskiego - Woyzecka, gdy ten zabija Marię i w końcowej scenie - wprowadza do filmu ukojenie, spokój, przywraca pierwotny porządek.

Trzeci zabieg wiąże się z faktem, iż "Woyzeck" jest wyraźnie teatralny. Stosunek Wernera Herzoga do tego zagadnienia jest jednak dwuznaczny. Najlepiej widać to w scenie zabójstwa Marii: uważny widz dostrzeże tam pewien błąd techniczny. Nie wiadomo czy zamierzony i w pełni kontrolowany, choć interpretacja zakładająca "wpisanie" go w wizję twórcy tak świadomego jak Herzog jest niezwykle pociągająca. Chodzi o obrócenie przez Kinskiego noża tak, iż to trzonek a nie ostrze uderza o ofiarę. Pytanie czy technicy nie dysponowali, czy też reżyser nie dopuścił do użycia atrapy noża pozostaje otwarte. Wielu jednak badaczy zaznacza, iż "błąd" ten wpisałby się w finałowy wydźwięk filmu, a jako jego źródła podawane są właśnie tradycje teatralne. Czy więc reżyser, który wystawiał później z ogromnym powodzeniem opery, kpi sobie z ograniczeń, jakie niesie za sobą teatr, czy też bawi się jego formułą, będąc jednak pod jej wrażeniem? Jeśli tak, to ten jeden zabieg nie wystarczyłby, aby w pełni podkreślić zamierzoną stylizację "Woyzecka". Przekonajmy się, jakich innych środków przekazu wizyjnego użył reżyser "Lekcji ciemności".

Z omawianym wyżej sposobem wiąże się kolejna metoda: niewyraźny drugi plan (pierwszy plan jest oświetlony nawet jeśli rozgrywa się w plenerach). Stwarza to wrażenie jakby prawdziwe krajobrazy były namalowane na rozpiętym za sceną płótnie (scena, kiedy Woyzeck rozmawia z Andresem nad jeziorem). Poszczególne ujęcia są bardzo długie, co wymagało ogromnej dyscypliny ze strony aktorów (perfekcyjne opanowanie tekstu, synchronizacja) i było poprzedzone wieloma próbami. Herzog kręcąc w ten sposób osiągnął mimo wszystko efekt "prawdy" bijącej z ekranu, a wypływający z dokumentalnego stylu narracji (scena festynu).

Mamy tutaj do czynienia z pewnym paradoksem: teatr jak może żaden inny rodzaj sztuki, niesie w sobie pewną dwoistość. Z jednej strony bowiem widz ma do czynienia z człowiekiem z krwi i kości występującym na scenie (a nie "celuloidową zjawą"), tyle że robiącym wielokrotnie "oderwane" od prawdziwego życia, patetyczne i sztuczne miny oraz gesty. I właśnie na dualizmie polega również siła kina Herzoga. Reżyser wielokrotnie demaskował fałsz i sztuczność nie tylko sztuki, ale i pewnych zachowań, odnajdując i odsłaniając głęboko skrywaną pustkę. Tak zrobił w "Zagadce Kaspara Hausera" (przypomnijmy sobie scenę w cyrku), czy też w "Niezwyciężonym" (sztuczki Hannusena rozpracowane przez Zishe; wcześniejsze sceny cyrkowe). Zawsze jednak pozostawiał pewien margines dla metafizyki, tajemnicy; wykorzystując do tego celu kamerę i eksplorując jej cechy magiczne a nie techniczne ("The White Diamond"). Dzięki temu, iż kamera stoi w omawianym przez nas filmie nieruchomo (rzadziej sunie - prędzej obraca się, jak w pierwszej scenie ukazującej miasto) reżyser - niczym w dokumencie - daje "wypowiedzieć się" aktorom, ufając ekspresji i instynktowi najważniejszemu z nich, łącząc jak nikt inny dokumentalizm z pewnego rodzaju specyficzną teatralnością.




We wcześniejszych filmach tego reżysera, przyroda była komentarzem do ukazywanej na ekranie przemiany bohaterów. I tak, egzotyczne wizje Kaspara Hausera podkreślały jego obcość w europejskim społeczeństwie, a scena rozgrywająca się na przełęczy Borgo w filmie "Nosferatu" przekraczanie przez Jonathana granicy świata rzeczywistego z tym urojonym. Sam reżyser z rozmysłem ogranicza, ale nie rezygnuje - o czym później - z otwartej poetyckości i malarskości jako środków stylizacji swego filmu. Ponieważ zarówno u Herzoga jak i u Büchnera, ascetyzm i oczyszczenie z pierwiastków wizyjności dzieła jest - jak pisał Carrere, "synonimem zjednoczenia się z naturą i przekreśleniem człowieka (...) gdzie ludzkie zwierze zajmuje plan pierwszy". Dodatkowo, w omawianym przez nas filmie niewiele scen rozgrywa się w otoczeniu przyrody, prędzej w ciasnych pomieszczeniach, podcieniach, dziedzińcach czy placach. Stwarza to wrażenie osaczania, zamknięcia, aż prosi się o oddech. I reżyser pozwala nam zaczerpnąć świeżego powietrza. Jednak w jego spojrzeniu przyroda - natura, nie wyzwala, ale wręcz przeciwnie - popycha głównego bohatera w objęcia szaleństwa. Ziemia niesie echo polki tańczonej w karczmie, a załamujące się promienie słoneczne roztaczają przed Woyzeckiem krwawe wizje. Dokumentalny "Grizzly Man" Herzog kończy stwierdzeniem: "nie obserwujemy dzikiej natury, patrzymy w głąb nas". Bowiem dla twórcy "Krzyku Kamienia" jesteśmy częścią natury, z niej się wywodzimy i jej głos to nasz głos. Zwierzęcy głos.




"Widzisz tam, ten świetlny pas? Tam wieczorami toczy się głowa."


Kręcąc "Szklane Serce" Werner Herzog stylizował kadry na obrazy Georga de la Toura i Rembrandta, realizując "Nosferatu wampir" wzorował się na twórczości Caspara Davida Friedricha i Vermeera. Oglądając film na podstawie sztuki Büchnera dostrzeżemy, iż brak w nim na szerszą skalę zwracania uwagi - w przeciwieństwie do wcześniejszych filmów tego reżysera - na głębie perspektywy. Ten element, a także kompozycja niektórych kadrów każe zwrócić nam uwagę, iż i tym razem Herzog wzorował się na malarstwie, teraz Tycjana. Scena morderstwa jest skomponowana tak jak obraz "Lukrecja i Tarkwiniusz". Dzieło autora "Zwiastowania" ukazuje leżącą na łożu Lukrecję, której obie ręce podniesione są tak, że jedna dotyka piersi Tarkwiniusza. Ten pochwycił drugą rękę swej ofiary i trzymanym w wolnej dłoni nożem wycelował w piękną niewiastę.

Charakterystyczny jest tu klucz barwny, podobnie jak ustawienie postaci również sparafrazowany przez Herzoga w omawianej scenie: gwałciciel ubrany jest w czerwone spodnie, a ofiara leży na białym (oznaczającym niewinność - przypomina się obraz Goi "Rozstrzelanie powstańców madryckich") materiale. I tak, odpowiednio: czerwone słońce będzie zachodzić, podczas gdy Woyzeck zadźga Marię (reżyser filmu, aby to pokazać - zakrywa, maskuje - korzysta bowiem z ascetycznych, "specjalnie informujących widza tablic a'la Brecht" - nikt nie zobaczy ani słońca, ani koloru przez niego rzucanego - dowiadujemy się o tym fakcie tylko z warstwy dialogowej); z kolei kolor biały (u Tycjana przynależny pościeli) zamieniony został na zielony ("ściana" roślinności wyrastająca za Woyzeckiem). Czyżby wymierzający ciosy tytułowy bohater nie podnosił ręki tylko na swoją ofiarę, ale również na odwieczny porządek wszechświata?




Jednym z wyznaczników twórczości Tycjana jest charakterystyczne aranżowanie przez niego przestrzeni świetlnych. Jak pisze Joanna Pollakówna można dostrzec na jego obrazach: "boski, światłorodny ogień który płonie, a nie spala i wybucha osobnymi ogniskami: buzuje w otwierającym swoje święte zawory niebie, bije to z nadziemskich, to z ziemskich źródeł". Autorka dalej dodaje: "ale w obrazach malowanych w ostatnich latach życia, po 1570 roku, płomienny żar zdaje się przenikać z samej glinobarwnej powłoki, z samego ciała obrazu". Zwróćmy uwagę na słowa: płonie, nie spala, osobne ogniska, ziemskie i nadziemskie źródła, glinobarwana powłoka. Czyż przy użyciu podobnych terminów nie możemy określić filmu z udziałem Kinskiego? Zobaczmy: ogień, który trawi a nie spala odzwierciedla szaleństwo Woyzecka, ugaszone dopiero w finałowej scenie nad jeziorem. Źródła światła w tym filmie są paradoksalne: rzucają się na glinobarwne ściany kamienic i mieszkań, wreszcie na samą ziemię z różnych miejsc i pod różnym kontem. Scenografie w których poruszają się bohaterowie wręcz emanują wspomnianym światłem.

Emmanuel Carrere w swoim tekście poświęconym Herzogowi jako twórcy "Woyzecka", zwraca uwagę na godny podziwu fakt, iż reżyser uniknął "mizerabilistycznego estetyzmu charakteryzującego niemal wszystkie inscenizacje dramatu Büchnera, (...) prześcigające się w pomysłowości malowniczego przedstawiania nędzy i śmierci". Carrere wymienia dalej: "I tak, pokój Marii jest schludny i czysty a nawet jaśniejący, a tawerna, w której Woyzeck przyłapał Marię na gorącym uczynku z doboszem, a potem się upił, jest w końcu wielką, jasną i nawet przytulną salą, w której przebywają i popijają zupełnie przyzwoici starzy bywalcy. Również czysta, skąpana w ciepłym świetle jest koszarowa sypialnia". Należy przypomnieć, iż Kubrick we wspominanym już tu "Lśnieniu", zrezygnował z mroku i plan swego filmu dokładnie oświetlił - jak pisał Wacław Świeżyński: "odnajdując grozę na twarzach wykrzywionych strachem, nienawiścią lub furią". Czy nie przypomina to sytuacji, gdy uczony ustawia mikroskop tak, by dostarczyć mu najwięcej światła i jak najwięcej dostrzec w badanym preparacie? I wreszcie czyż w swojej istocie film Herzoga nie jest właśnie - podobnie jak adaptacja książki Kinga - precyzyjnym studium szaleństwa?

Ale operowanie światłem u twórcy "Rescue Dawn" ma korzenie w niemieckim ekspresjonizmie. To dzięki odpowiedniemu oświetleniu reżyser ten wydobył i wzmocnił mimikę i gestykulację aktorów, a także dzięki grze światła i cienia stworzył niesamowitą atmosferę w takich filmach jak "Szklane serce" i oczywiście "Nosferatu". Podobnie zafascynowany ekspresjonizmem był Stanley Kubrick - co podkreśla Piotr Kletowski - a czego skutki dostrzegamy w filmach noir twórcy "Mechanicznej pomarańczy", jak i w niej samej.




Pollakówna zwraca jeszcze uwagę na inną konotację symboliczną światła w obrazach Tycjana, która zresztą zbiega się z myślą Herzoga. W swojej pracy pisze: "Robert Grosseteste, XIII-wieczny teolog, nazywał światło duchowym ciałem, ucieleśnionym duchem i uważał je za siłę napędową ruchu materii w przestrzeni. To energia świetlna ustanawiać miała wszelki byt cielesny". Duch wiąże się także z tajemnicą, wokół której krąży w swoim filmie Herzog. Ale tajemnicą niewysłowioną, niezgłębioną. Tajemnicą natury jako spoiwa i siły napędowej.

I tu zbliżamy się do sedna sprawy, zarysowanego we wstępie. Film Wernera Herzoga jest - według mnie - filmem przede wszystkim o ludzkiej naturze, a także korelacji między jednostką a społeczeństwem. We wspomnianym dziele "Nawet karły były kiedyś małe" jego twórca pokazuje nam, iż bunt karłów przeciwko tym, którzy wykluczyli je z normalnej społeczności zdaje się być tylko powtórzeniem odwiecznych błędów, pewnego rodzaju obrzędem, błędnym kołem (scena z kręcącym się w kółko samochodem, powtórzona w "Stroszku"). Czyż nie jest parodią procesja małych ludzi, niosących ukrzyżowaną małpkę? Czy niszczenie przez nich swoich domów i całego dobytku nie jest krzykiem niemocy? Ale ten bunt niczego nie daje, jest bowiem wycelowany w odwieczną naturę człowieka i świata.




Karły silniejsze znęcają się nad karłami niepełnosprawnymi. Scena ta jest kluczem do "Woyzecka". Tytułowy bohater poniżany jest przez przełożonych, sam nie ma tyle siły by się temu przeciwstawić, więc wyżywa się na osobie słabszej - Marii. Ułomność społeczeństwa odbita zostaje niczym w lustrze w morderczym zachowaniu głównego bohatera. Podlega on - czy tego chce, czy nie - tym samym prawom, co skrępowana społeczność. Prawom swojej natury.




"Myślicie, że kogoś zabiłem? Czy jestem mordercą? Czego się gapicie? Spójrzcie na siebie."


W pierwotnym założeniu Büchnera jego dzieło miało być "sądem nad sędziami". I ekranizacja tej sztuki również dobrze oddaje ten problem. Czy Woyzeck zabiłby Marię, gdyby nie miał takiej natury, w jaką został "wyposażony"? Bohater Herzoga jest chory psychicznie, ale to nie jego wina. On nie ma wolnej woli - nikt nie ma. Kieruje się najprostszymi instynktami, tu: przetrwania. Skoro nie może zabić oprawcy, zabije ofiarę. Skoro on nie może mieć Marii, nie będzie jej miał nikt.

"Ale czasem człowiek... ma taki charakter, taką strukturę... Natura... to coś takiego..."


I właśnie w swej podstawowej istocie jest film Herzoga traktatem o braku wolnej woli. Reżyser pokazuje człowieka jako zwierze, kierujące się instynktami. Nie pierwszy i nie ostatni raz taki sposób patrzenia na ludzi zaprezentuje twórca "Gesualdo". W "Zagadce Kaspara Hausera" główny bohater pokazywany był w cyrku (wraz z "małym księciem", młodym Mozartem i Indianinem), w samym "Woyzecku" jest scena, w której małpa przebrana w surdut przedstawiona zostaje jako "najniższy stopień człowieczeństwa" a w dokumentalnym "Bokassa - echa mrocznego imperium" finałowa scena ukazuje małpę w klatce palącą papierosa. Pisarz i aktor Rolad Topor (grał Renfielda w "Nosferatu wampir") w jednym ze swoich opowiadań snuje historię dziewczynki, która zmywając z twarzy makijaż, zmywa swoje oczy, usta, nos i zostaje zabita przez koleżanki jak "zwierze, którym była". Obie wizje (filmowa i literacka) są zbieżne. Małpa mimo wytworu cywilizacji dzierżonego w łapie (papieros) nie przestała być zwierzęciem, nie potrafiła zatuszować swej prawdziwej natury. Przypomina się zdjęcie Kubricka zrobione w ZOO z perspektywy klatki, co wygląda jakby to ludzie w niej byli.




"Niewinności, ty nosisz jakiś znak. Czy ja go znam? Kto go zna?"


Woyzeck zabił Marię - jak na to wskazują niektórzy badacze, aby zapobiec zbrukaniu świętości (zbliżenie jej z Tamburmajorem) i naruszeniu porządku świata. Ta interpretacja jest o tyle uprawniona, iż sam Herzog cytując wspomniany obraz Tycjana "Lukrecja i Tarkwiniusz" (a także karząc bohaterowi granemu przez Kinskiego sprawdzać powierzchnię prześcieradła na łóżku Marii) zdaje się nam podsuwać ten trop. Inspiracją dla słynnego malarza było zdarzenie opisane w "Historii Rzymu" Tytusa Liwiusza. Mianowicie w 506 roku p.n.e. syn Tarkwiniusza Pysznego Sekstus, zgwałcił żonę Collatinusa Lukrecję. Upokorzona kobieta nie mogła znieść hańby i popełniła samobójstwo. Lucjusz Juniusz Brutus pokazał jej ciało na Forum Romanum, co zaowocowało wypędzeniem rodziny królewskiej i wprowadzeniem republiki. Co podkreślił już William Shakespeare w osnutej na tych wydarzeniach sztuce p.t. "Gwałt na Lukrecji", ciało zabitej staje się symbolem politycznym, jaki przemawia dopiero w sprzężeniu z pierwiastkiem śmierci.

Autor "Woyzecka" kreśli na kartach swojej sztuki sytuację podobną. Tamburmajor - symbolizujący władzę, zdaje się być odpowiednikiem królewicza Sekstusa. Przytaczając dzieło Tycjana, wykazał się Herzog smoliście czarnym humorem - uwspółcześniając i jednocześnie wywracając do góry nogami rzymską opowieść, do której się pośrednio odwołał. Zahaczył po drodze o intencje, jakie przyświecały Büchnerowi, kiedy ten pisał swoje najbardziej znane dzieło. Chodzi oczywiście o pytanie autora "Woyzecka": "co prowadzi mojego bohatera do zaburzeń nerwowo psychicznych?". Odpowiedź udzielona przez niego samego brzmi: złożona sytuacja, w jakiej znalazł się bohater. Sytuacja, w której to klasa społeczna symbolizowana w utworze przez kapitana i lekarza jest odpowiedzialna za życie i czyny Woyzecka. Mimo że jest on mordercą, to jego czyn zdaje się być buntem - jak pisze Barbara Płaczkowska - "przeciwko panującym stosunkom społecznym". Widzimy tu powiązanie między historią Lukrecji jako opowieścią o powstaniu nowego systemu (republika zamiast cesarstwa) a "Woyzeckiem" jako zwiastunem kolejnych przemian (rewolucja wymierzona w system społeczny panujący w czasach Büchnera).

Przykładem na wywrotowość wizji reżysera jest zamiana symbolicznych ról, jakiej dokonał twórca "Heraklesa": Maria (Lukrecja) wcale nie czuje się upokorzona tym, że oddała się Tamburmajorowi, więc to ojciec jej dziecka musi ją zabić (wyręczyć). I dopiero (przypadkowa) śmierć Woyzecka będzie symbolicznym politycznym manifestem, a jego ciało stanowić będzie dowód na zniszczenie go i popchnięcie do granic szaleństwa przez wyżej od niego sytuowanych.

Jednak mimo wszystko to, co on zrobił - zabójstwo - jest wpisane w odwieczny porządek, warunkuje i współtworzy go. Dobrze ukazuje tą sytuację scena zamykająca film - zbieżna z finałem "Nosferatu". Tak jak w filmie o wampirze zło powraca i istnieć będzie zawsze. Jedynie cywilizacja nakłada na człowieka gorset moralności, aby możliwe było życie w społeczności bez naruszania praw innych ludzi. Jednak nasze zachowania zależą od sytuacji, w jakiej się znaleźliśmy i są w zależności od niej z nas wyzwalane.

Niektórzy podkreślają, iż reżyser filmu wybrał czeskie miasto Telč nie tylko ze względu na jego bezapelacyjny urok i prawie w całości zachowaną starą architekturę oraz układ przestrzenny ulic, co ułatwia realizację filmu. Werner Herzog wiedząc, iż prawdziwy Woyzeck był z pochodzenia Słowianinem, lokalizacją i plenerami chciał z całą mocą podkreślić ten fakt. Dlaczego? Należy tu uwzględnić wypowiedzi samego Herzoga, który po premierze "Nosferatu - wampir" mówił, iż film, na którym się wzorował tworząc własną wariację na temat hrabiego Draculi, był w swojej istocie ostrzeżeniem przeciwko nazizmowi. Już w "Szklanym Sercu" twórca "Tam, gzie śnią zielone mrówki" przemycał tego typu refleksje. Powrócił do nich tworząc "Woyzecka" i to właśnie w tym filmie najwyraźniej przelewając na taśmę filmową. Reżyser połączył je z omawianymi wyżej spostrzeżeniami dotyczącymi relacji jednostki ze społeczeństwem, które spycha ją na margines i prowadzi do samo - destrukcji. Czyż nie jest to symbolicznie pomniejszone odwołanie do najczarniejszej karty w historii Niemiec?

"Chodzi o pieniądze. Kto ich nie ma, wydaje na świat podobnego
sobie względem moralności. Człek jest przecież z ciała i krwi."


Cytowany już przeze mnie kilkakrotnie Emmanuel Carrere, zwrócił uwagę w jednej ze swoich prac, iż nie można "Woyzecka" Herzoga traktować jako filmowej adaptacji dzieła literackiego, ale jako "dowód reinkarnacji". Autor "Zabawy w piasku" "opowiada dokładnie tą samą historię i w taki sam sposób" niczego nie dodając do tego, co stworzył Büchner, "ponieważ jego wrażliwość jest identyczna z wrażliwością" twórcy "Śmierci Dantona". Zauważmy, iż Herzog, podobnie jak filmem "Nosferatu" (odwołującym się do niemieckiego kina ekspresjonistycznego) swoim "Woyzeckiem" przerzucił dosłownie pomost - tym razem - między kinem drugiej połowy XX w. a niemieckim romantyzmem wieku XIX. Twórca który obsesyjnie powraca w filmach do pewnych tematów, aktorów i wizji, zatoczył historią o Woyzecku swoją ulubioną figurę geometryczną w sposób zadziwiający, kreśląc nie na papierze, lecz na taśmie filmowej, szerzej: w całej kulturze, której częścią jest kino; używając nie cyrkla lecz kamery. Wyszedł poza ramy dzieła, wpisując swój film w poprzednie dokonania, poszerzając je i wzbogacając. Przekroczył elementarny świat przedmiotów, wizji i osób, który to funkcjonował w jego filmach i wpisał się autonomicznym dziełem w szerszą wypowiedź o świecie, dotyczącą kondycji ludzkiej natury. Przedstawił na ekranie ludzkie zwierze osaczone przez świat przedmiotów, ciągłą, odwieczną powtarzalność; przytłoczone przez instynkty i swoje własne "ja", którego na każdym kroku pada ofiarą. Przypomina się ślad samochodu ze "Znaków życia", ślad wodny kreślony wokół tratwy Aguirre, wydeptany przez konia okręg z "Zagadki Kaspara Hausera", kręcący się w kółko samochód z historii o liliputach i opowieści o Stroszku czy wreszcie powracający do odległego zamku Jonathan, mający zająć miejsce wampira "Nosferatu".

W jednej ze scen Woyzeck mówi, że człowiek jest jak studnia, kiedy w niego spojrzeć może zakręcić się w głowie. Główny bohater ginie pochłonięty przez własną czeluść - swej choroby, bezradności i przytłoczenia (jak śpiewa Myslovitz: "jestem przez was przytłoczony / genetycznie obciążony"). To, że zrozumiał swoje zniewolenie, od którego nie może się uwolnić jest wyznacznikiem jego upadku. On musiał zabić - tak nie było zapisane w gwiazdach, ale w genach.

Z ekranu dobiega nas kojąca, spokojna - w kontekście wcześniejszych wydarzeń - paradoksalna wręcz muzyka. "Ziemia jest piekielnie gorąca. (...) Pustka wciąż w niej będzie", a to "coś" wciąż "unosić się będzie ponad miastem". "Gdy słońce stanie w południowej godzinie, świat strawią płomienie. Nad krajem wzniesie się dym jak z pieca". Wtedy na ziemi "stanie się ciemno, że trzeba ją będzie obmacywać rękami niczym pajęczynę". I znów wiatr będzie podpowiadać: "zadźgaj na śmierć". I ze ścian mówić będzie: "i jeszcze..". I kolejne pary ruszą do tańca, aż zleje ich pot i smród. A "gdy skończy się natura, to wszystko skryje ciemność, i tylko na zachodzie... ten czerwony blask (...). To pójdzie za mną i pode mną. Cisza, zupełna cisza. Jakby ten świat był zupełnie martwy".

"Porządne morderstwo, prawdziwe morderstwo, piękne morderstwo;
Piękniejszego nie można by sobie życzyć.
Już dawno nie mieliśmy takiego."






Wszystkie cytowane a znajdujące się nad tekstem fragmenty pochodzą ze ścieżki dźwiękowej filmu.

Bibliografia:

Opracowanie zbiorowe "Werner Herzog - monografia", Kraków 1994
P. Kletowski "Filmowa Odyseja Stanleya Kubricka", Kraków 2006
K. Piwocki "Dzieje sztuki w zarysie: od wieków średnich do końca XVIII w.", Warszawa 1977
T. Lubelski (opracowanie zbiorowe) "Encyklopedia kina", Kraków 2003
G. Buchner (wstęp i redakcja B. Płaczkowska) "Woyzeck", Warszawa 1956
J. Pollakówna (esej) "Alchemia światła", Zwoje, nr 3/36, Warszawa 1999
T. Sobolewski "Za duży blask", Kraków 2004
R. Topor "Cztery róże dla Lucienne", Gdańsk 2000

Internet:

http://www.wernerherzog.com
http://nauka.opi.org.pl/raporty/opisy/synaba/98000/sn98564.htm
http://camera.art.pl/index.php/archives/23
http://free.art.pl/podkowa.magazyn/nr34/buchner_berg.htm
http://www.hatii.arts.gla.ac.uk/MultimediaStudentProjects/00-01/0009135b/fruits/html/werner_herzog.htm



WOYZECK

Rok produkcji: 1979
Kraj: Niemcy
Czas trwania: 82 minuty

Reżyseria: Werner Herzog
Scenariusz: Werner Herzog
Na podstawie sztuki: Georg Büchner
Zdjęcia: Jörg Schmidt-Reitwein
Muzyka: Antonio Vivaldi

Obsada:
Klaus Kinski   .....Woyzeck
Eva Mattes   .....Marie
Wolfgang Reichmann   .....Kapitan
Willy Semmelrogge   .....Doktor
Josef Bierbichler   .....Drum
Paul Burian   .....Andres


Wyślij e-mail Autor analizy, gościnnie:
Mariusz Koryciński
Klub Miłośników Filmu
07.10.2007